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1、电影文学性摘要电影文学性是从电影与小讲有较大的类似性这一视角出发来讨论电影的特性，它包括主题意蕴的人文性、情感的诙谐性、故事的真诚性、叙事的机巧性等。电影文学性在现代电影理论讨论和电影创作实践两方面正在被冷落和边缘化，究其原因，一是改革开放后中国电影理论界专注于电影的绘画性而忽略甚至排挤电影的文学性；二是现代电影奇观化的审美风潮影响所致。重提电影文学性非常必要，一是强调传承中国传统审美观的重要意义，二是呼吁拯救现代技术主义电影文学性品格的下降趋势，提升现代技术主义电影的艺术品格。关键词电影文学性；技术主义电影；审美价值一、什么是电影文学性电影文学性是从电影与小讲有较大的类似性这一视角出发来讨论
2、电影的特性，如电影要贯穿作者的意图、要塑造人物形象、要再现事物的进程与各种矛盾冲突等。电影文学性是衡量电影艺术质量的重要指标。关于什么是电影文学性，我国著名电影艺术理论家张骏祥是这样解释的：影片的文学内容包括影片的思想内容、典型形象的塑造和文学的表现手段。在影片主题思想方面，他既反对直奔主题，同时也提出要防止忽视一部影片的主题思想，指出影片的思想性或哲理性还是以明确为好。关于典型形象的塑造，他以为要通过复杂的人与人之间的社会关系来塑造典型环境中的典型人物，要写出人物的内心世界和精神状态。这一讲法带有时代的烙印，固然基本明确了电影文学性的内涵，但在电影文学性的详细阐释上却有着明显的局限性。电影文
3、学性应该是通过人物形象的塑造、故事情节的展开，表达对人类过去、如今及将来命运的考虑。电影的文学性要具备一定的人文性，要有对人类共同价值的关心；在情感表达上要真诚，不虚假造作；在叙事上要圆融连贯，能将一个事件(故事)讲述得既曲折有致又不故弄玄虚。刘锋杰在（文学是简单的）一文中对“故事进行了精彩的阐述：“感动人心的人性故事，既是人类的实践产物，又永远都是知足人类审美想象所需要的精神食粮之一。尽管不同类型的电影其文学性品格有所差异，如受众较多的群众电影更多地考虑电影叙事的机巧性或诙谐性，而受众较少的艺术电影偏爱电影的悲悯情怀，但情感表达的真实性、叙事的内在逻辑性、人物性格的基本完好性却是任何类型的电
4、影都必须具备的，它也是任何时代处于不同审美文化思潮中的观众不变的、永久的审美追求。电影文学性是电影生命力旺盛的重要表征。中外电影史上的电影家都非常重视电影的文学性。经典时期的好莱坞电影艺术家们把向观众奉献一个精彩动人的故事作为他们主要的艺术追求。早期的中国电影理论家和电影导演固然以为电影是戏剧的一种，但他们同时强调“文学是人类生活状态的一种记载影戏是居文学上最高的位置的，最具有文学的价值的。郑正秋在（明星公司发行月刊的必要）一文中也以为，影戏非有文学的意味、艺术的价值是不会成功的。早期中国电影之所以能够突破帝国主义的文化入侵和国际资本的强力浸透在短时间内迅速崛起，获得观众的认可，能同输入国内市
5、场的好莱坞电影一较高下，虽然有着方方面面的原因，但是与郑正秋他们那批早期电影工作者对电影文学性的重视是密不可分的。如今很少有人提“电影文学性。电影文学性在现代中国电影理论和创作中的失意有着复杂原因，但显然与现代中国电影理论界对电影特性的片面认识和现代电影的审美文化环境有着密切关系。二、电影文学性被边缘化的原因现代中国理论界对电影文学性的放逐肇始于1980年代那场诸多电影理论家都介入讨论的关于“电影的本性和“电影文学性的争辩。张骏祥以为电影“是用电影手段完成的文学。提出电影应该具备文学价值。张骏祥的这一电影观念立即遭到郑雪莱的反驳。郑雪莱以为电影是一种独立的艺术，不是用电影表现手段完成的文学，而
6、且对张骏祥所提出的电影的文学价值讲表示质疑。他以为，“任何艺术都有思想性、主题思想等问题。任何艺术都有塑造典型形象的任务，而不仅仅限于文学。“一切文学艺术都有思想内容和艺术形式、思想性和艺术性的问题，都有塑造形象的任务。假如一定要用价值这个字眼的话，那么。各种艺术所要体现的可讲是美学价值。而未必是文学价值。在这场争鸣中，郑雪莱对电影作为一种独立艺术的尊重无疑是正确的。由于张骏祥的电影观念确实并未揭示电影的本质。一门艺术之所以能生存下来，在很大程度上是由于它找到了它不同于其他艺术的独特性，电影肯定不是传统意义的文学。但是郑雪莱强调电影的美学价值、取消电影的文学价值，这个观念却是值得商榷的。首先，
7、电影文学性这个概念的提出是基于电影与文学的有机联络而言的。电影作为一种独立的、综合性很强的艺术，同多种艺术形式有着密切联络，同文学的关系愈加严密：拍摄电影需要文学剧本，很多电影改编自文学名著。就电影和文学作为两种独立的艺术而言，他们在某些方面也非常接近，比方他们都是时间艺术，都在一定的时间流程中展开故事情节、完成人物形象的塑造。我国电影理论界强调电影文学性的理论渊源应该是苏联学者的电影观念，他们以为电影是“详细化了的文学。弗雷里赫在阐述了电影与其他艺术的类似点后，对电影和文学的关系有过这样的阐述：电影同文学的相近在于它能通过情节反映现实世界的一切联络和关系。这一电影观念不同于西方电影的形式追求
8、，更倾向于给观众带来富有生活气息的栩栩如生的人物形象和暖和的人文关心。其次，电影文学性作为一个电影概念被提出来后，得到了很多电影理论家们的认可，电影文学性被以为是衡量一部电影作品质量优劣的重要根据。在那场沸沸扬扬的辩论中，张骏祥的电影观念遭到了质疑，而且连带他对电影文学性的强调都被冷落了。电影的绘画性，即怎样用富有深意的镜头语言去表现人物，成了那时电影理论家们和导演们最需要确立的电影新法则。在电影表达什么和怎样表达都被僵硬地束缚在一些机械的条条框框中的时候，在中国电影经历了“电影的假、大、空后，在电影被极端化为政治宣传的工具后，电影理论家和导演们迫切需要重新为电影“立法；当无法肯定表达什么能否
9、还是禁忌的时候，怎样表达就成了首先需要突破的方面。一些陈旧的电影语汇遭到剧烈的批判，一些从西方电影中引进的电影语法迅速被确立为电影语言规则。电影的绘画性，也就是电影的画面造型被推到了电影舞台的中心，成为电影的本性。原来绑在电影这驾马车上的很多不必要的东西被扔下，电影甩掉了附加在本人身上的一切非电影因素。但遗憾的是，厘清逐步演变成了对电影同文学有机联络的抛弃甚至蔑视。在以后的中国电影的发展经过中，这种趋势愈演愈烈，电影被演绎成为一种唯画面的视觉艺术，淡化甚至放弃了故事、人物等与画面相匹配的内容。电影的形式语言得到了史无前例的肯定与张扬，与此同时，电影文学性被遮蔽。在电影中，消费奇观已经成了现代电
10、影审美价值的主导趋势，并且这个趋势有愈演愈烈的态势，世界各国的电影都开场追逐这个潮流，电影已不再是以故事为主要审美价值的文化形态，而是演变为以场面和视觉奇观为主的重度能指电影。当代人生活的摩天大楼、乘坐的航天飞机、惊险刺激的游乐场等，已经建构了当代人生活中的奇观，进而使消费奇观成为当代人的一种生活方式。其实，奇观是人类文化史中来历已久的一种现象，远古先民的宗教仪式、中世纪的圣像崇拜、拉伯雷时代的狂欢节、路易王朝的断头台、大革命时期的庆典，这一切都曾是奇观的场景。能够讲世界本身就是由各种各样的奇观所构成的，世界本身就已经是奇观化的文本，我们就在奇观之中。对奇观的渴望几乎一直是好奇的人类想要摆脱本
11、身平凡生活的一种重要途径。在所有的艺术种类中，电影与奇观的关系最为密切。电影从诞生的那一刻起，就在某种程度上注定了与奇观之间的血缘联络。一位早期的中国电影观众在他的（观美国影戏记）中这样描绘他的观影感受：“观者至此几疑身入其中，无不眉为之飞，色为之舞。忽灯光一明。万象俱灭。其他尚多，不能悉记，洵奇观也!电影艺术发展至今，对发现一个让观众意想不到的奇观世界的热情始终未减。电影理论家伊芙特皮洛讲过：“电影唯一的宗旨似乎就是令人眼花缭乱，使人心醉神迷，用美仑美奂的布景引人入胜，以洋洋大观的场面征服人心。毫无疑问。对奇观的追求一直是电影艺术家们的梦想，在20世纪上半叶，由于科技发展的限制，电影中的奇观
12、还只是小打小闹。后来随着数字技术的飞速发展。加上电视媒体的剧烈竞争，电影对奇观性的依靠已经被置于其他任何电影艺术特性都无法比较、无法望其项背的位置。电影文学性正是在现代中国电影理论界对电影特性的片面理解不恰当地过分强调电影的画面造型，而忽视或蔑视电影的文学性，以及现代电影审美文化环境的奇观效应的双重夹击下，在电影理论和实践中被有意无意地边缘化了。三、重提电影文学性的必要性首先，从我国文化传统来看，有必要重提电影文学性。相对于强调电影的绘画性这一西方的形式主义传统来讲，电影文学性愈加关注电影的内容，而对艺术内容的重视向来是中国传统的审美价值取向。中国自孔子开场就强调尽美尽善，所谓“质胜文则野，文
13、胜质则史。温文尔雅，然后君子(（论语雍也）)。但假如“文和“质发生矛盾时，尤其当“文成为一种没有内容的外在虚饰的时候，在多数情况下都会选择把纯粹的官能享受排除在审美之外，反对沉溺于低级无聊的感官享受。（老子）第十二章讲：“五色令人目盲，五音令人耳聋，无味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。老子以为审美本来同感官的愉快分不开，但是无止境地沉溺于声色感官享乐就会使人与审美无缘。刘勰的（文心雕龙）就是一部针对文学创作中过分追求辞藻的形式主义趋向而写作的文艺理论著作。在（文心雕龙情采）篇中，刘勰指出：“故情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅。就是讲，内容是文辞的经线，文辞
14、是内容的纬线。必须首先确定经线，然后才能织上纬线。所以写文章也要先确定内容，然后才能产生畅通的文辞，这才是文学创作的根本原则。随后，他进一步指出两种不同的文学创作道路，一种是“昔诗人什篇，为情而造文，另外一种是“辞人篇章，为文而造情，并且总结出了为以后中国人一直信仰推崇的艺术传统，那就是“联辞结采，将欲明经；采滥辞诡，则心理欲翳。意为，写文章运用辞藻，目的是要讲明道理，假如辞藻浮泛诡异，作品的思想内容就会模糊不清，最后必然是“繁采寡情，味之必厌，只要繁丽的文采而缺乏深入的思想感情，看起来必然令人生厌。刘勰的这种文、质并重，但又以“述志为本的内容一形式观对后世中国人的创作和审美产生了深远影响。在
15、电影审美价值取向上，中国人更关注电影通过形式呈现出来的内蕴。尽管随着全球经济的一体化，审美风气也有全球趋同的态势，不少年轻的中国人在审美观上可能更接近于西方的审美价值观，较能欣赏电影的形式感，但这并不意味着他们对电影内容没有追求。其次，从现代电影的创作实践来看，忽视电影文学性直接造成了现代技术主义电影思想的暗昧不清、人物的虚假失真和情感的夸大造作。技术主义电影是指新世纪以来主要依靠大投资、大制作、大明星、大导演、大宣传来获取票房利润的商业大片。张艺谋的（英雄）（十面埋伏）（满城尽带黄金甲）、陈凯歌的（无极），这些影片是中国技术主义电影的代表作。他们无疑在电影的奇观方面做得相当出色，其中的视觉、
16、音响效果代表了目前中国电影技术的最高水准，完全能够同好莱坞大片一较高低。但是与宏伟壮观的奇观相对照的却是渺小可怜的故事和虚假造作的情感，就像是一个打扮前卫的时髦女郎却裹了个小脚。思想暗昧陈旧、人物形象干瘪失真、情节简单粗陋、情感夸大造作，其对文学性的无视甚至蔑视已严重损害了这些电影的艺术质量。针对观众就（英雄）的故事情节、人物形象和作品思想意蕴提出的质疑，张艺谋这么回答：“根据我们以往拍文艺片的习惯，都喜欢找一个文以载道的大主题，于是就找了这么一个讲法，实际上完全没有必要重视这个，你们也不要用一个好似多么大的标题来定位，这只是一部电影。电影不是必须得表达什么思想，这话也不是完全没有道理，确实有
17、一些中国电影由于忙着考虑哲理，而忽略了电影的观赏性。但问题是（英雄）它自个儿憋着劲用着力在讲解着“天下和平，却又没能讲周全讲动听，就像一只美丽的孔雀它完全能够向观众只展示它最美丽的羽毛，可它偏偏还要夸耀它丑陋的屁股，完了还要责备观众为什么要看它的丑陋的屁股。作为新世纪的商业大片，假如对它们的电影文学性要求过高显然不切实际，这与它们所追求的商业目的相冲突。由于那些技术主义电影锁定的观众群是那些迫于生存竞争压力昼夜煎熬、把在电影中寻求娱乐放松作为欣赏目的的当代中国人，或者是那些对中国文化了解不多不深的外国观众。从这个层面上讲，技术主义电影不可能是具有鲜明中华特点人文关心的电影作品。但这并不意味着观
18、众已经彻底放弃了在电影中进行精神探索和情感释放的审美需求。这就需要寻找到一个与故事相匹配的奇观影像和一个能感动人的故事，并使形式与内容实现完美的结合。令人遗憾的是，这些技术主义电影只追求奇观和场面，而放逐了最最少的叙事的内在逻辑、人物性格的基本完好和情感表达的真诚。假如技术主义电影的这种轻视电影文学性的状况得不到扭转，尤其当这些电影在电影市场上呼风唤雨，有意或无意地遮蔽其他一些电影的存在价值，进而成为一种电影话语霸权的话，这些无视电影文学性的商业电影的危害就更不可忽视了。综上所述，由于现代中国电影理论界对电影特性的片面认识和现代电影审美文化环境的影响，现代中国电影，尤其是主导着中国电影发展方向的主流商业大片，都陷入了一个由于忽视电影文学性而导致的审美价值误区，进而造成电影作品思想的暗昧不清、人物的虚假失真和情感的夸大造作。电影的现状表明：中国电影无论是创作还是理论都亟待加强对电影文学性的重视和研究。