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1、视觉经历与历史情境的作用（艺术探索杂志）2015年第一期除去视觉经历，另一个促使我们对一件作品构成不同理解的因素是“历史情境。历史情境是身处任何时代的观者理解往昔艺术的起点，不同的历史情境要求观者拥有不同的见解和立场，因而从这一层面上讲，历史情境可以以讲是一种主观性选择，例如“字画同源这一古老命题带给我们的启示。字画同源是中国画史、画论史、书法史和文字史上争议不断的一个论题。固然当前考古学的发现已经证明：文字与绘画并非同一起源，绘画起源应早于文字，但有关字画同源的争议绝不仅仅是一个简单的考古学技术问题，而是蕴涵着更为深远的意义。其一，字画同源讲由唐张彦远初次提出。在（历代名画记）卷一（叙画之源
2、流）起首他便开宗明义：“是时也，字画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，固有画是故字画异名而同体也。其根据是：按字学之部，其体有六：一古文，二奇字，三篆书，四佐书，五缪篆，六鸟书。在幡信上书端象鸟头者，则画之流也。颜光禄云：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。又周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。张彦远的意思是，“字学六体中的“鸟书体与此后成熟期的绘画有同样的造型意味，因而可称画意；而颜延之所称“图载之意其三的“图形也是绘画的一个重要参照标准，因此符合绘画的基本特征；此外汉字源头之一的“象形文字可以被看作某种意义上的绘画，由
3、于它模拟了现实之物。其二，张氏以为，上古时期留下的神话传讲亦可佐证“是时也，字画同体而未分的状态，故引申道：古先圣王，授命应箓，则有龟字效灵，龙图呈宝庖犠氏发于荥河中，典籍图画萌矣；轩辕氏得于温、洛中，史皇、仓颉状焉。张彦远引用“河图洛书的传讲意在讲明图画与文字在初创之时应是不分相互的，它们之间并没有时间先后或地位价值上的差异，而都是人类重要的文化符号。但这里有一个问题亟待辨明，即张氏以为“鸟书、象形文字是“画之源流，图载之意的“图形可以称画意，但其从未指明“字学六体的全体、六书内的所有文字乃至“图载之意的三种功能都属“画之源流。令人遗憾的是，张氏之后的画家与画史家们却多有意无意地过度引申张彦
4、远的意见，例如宋人郑樵称“：书与画同出。六书者，皆象形之变也；北宋（宣和画谱）：“字画本出一体，盖虫鱼鸟迹之书皆画也；清人张庚借扬雄“心画名言发挥“：扬子云曰书，心画也。心画形，而人之邪正分焉。画与书一源，亦心画也。握管者可不念乎；而后清人邹一桂（小山画谱）专辟一节论（字画一源）：仓颉造书，史皇制画。字画非异道也。非书则无记载，非画则无彰施，二者殊途而同归。六书始于象形，象形乃绘事之权舆。形不能尽象，而后会之以意；意不能尽会，而后谐之以声；声不能尽谐，而后求之以事；事不能尽指，而后转注、假借之法兴焉。书者，所以济画缺乏也。使画可尽，则无事书也。邹一桂的论断初看起来颇有道理，但稍作琢磨就会发现，
5、其关于文字起源的结论事实上是在一个错误的前提下得出的，即“六书始于象形。此外，他还颠倒了汉代文字学家许慎在（讲文解字序）中对六书所作的排序，即“指事居首“，象形居次。值得一提的是，许慎是根据六种字体出现的时间早晚及重要性进行的排序。其三，字画同源命题也有一些可被证伪的根据。首先，绘画并非起源于文字，而是早于文字。考古发现告诉我们，史前人类已有图像遗迹。旧石器时代的岩画、洞穴壁画，新石器时代的彩陶图案即是明证，但彼时髦未有真正意义的文字出现。其次，文字也并非起源于绘画。由于汉字在演变经过中，指事刻划系统应早于象形图形系统。清人段玉裁即以为“：文字之始也，有义而后有音，有音而后有形，音必先乎形。輰
6、且许慎在为“六书作排序时也是将“指事一类置于“象形一类之前，这就表明汉字的演变实际上是先由抽象的表意符号指事再到具象的图形符号象形的经过，并非一些字画同源持论者所以为的相反的经过。再者，即使是画史上流传已久的伏羲“画卦讲也不能被看作绘画起源的有效证据。輱一方面，画卦的本意不是对自然物的模拟，而是用抽象的表意符号对现实生活中纷繁复杂的事物反映出的特殊人事与自然规律的提炼与概括。輲且与“结绳类似，画卦也是试图采用相对简单的视觉符号去概括某类复杂的概念。另一方面，象形文字并不以准确地摹画自然物的外部形象为动机，因摹画是一件相对复杂的事情，象形文字作为表意符号，其主要功能在于区分概念，因而既无必要也不
7、可能将表现自然对象的细节作为造字动机。由此，我们可推知字画同源实际上是伪命题。真实的情况是文字与绘画各有起源，且作为两种迥然有异的文化符号，两者承载的功能、意义与适用范围都非常不同。但如此清楚明白的事实，为何古往今来的持论者视而不见呢？窃以为，并非是古人在考古学知识方面的缺陷导致了这一结果，而是特殊的历史情境使其作出与事实相反的结论。事实上，历代的字画同源持论者面临的历史情境是长期以来绘画未能获得与文字平等的社会地位。因此古人在论及绘画与文字的关系时，关心的并不是两者历史起源的共时性证实，而是绘画能否已获得与文字对等的地位，由于这在当时有切实的需要。如南朝姚最云“：今莫不贵斯鸟迹，而践彼龙文。
8、可见当时“重文轻图的现象非常普遍。輴輥訛正因如此，张彦远等一些有责任感的画史家、画家才想到要为绘画“正名。能够讲，张彦远和其后的字画同源持论者是有意提高绘画与画家的地位。并不令人意外的是，他们的身份也大多是画家与画史家，甚至两者相兼，他们的目的也非常简单：一通过攀比文字使绘画获得与之一样的人文教化功能，以此获得较高的社会地位；二通过比附文字使绘画获得向书法学习的“正当理由，以此建立起文人画评价标准。固然字画同源已被证实是伪命题，但并不代表这一命题没有价值，恰恰相反，它能持续不断地带给我们有益的启发：首先，何以字画同源讲历经千百年来长久不衰，为画家、画史家们口传心授、津津乐道，从一开场的象形文字
9、、鸟书为画之一源的有限推论演化为“画法全是书法黄宾虹（论画书简）的无限推论呢？这期间经历了如何一个经过？其次，若历史情境如上文所言是一种主观选择，那么观者究竟应以历史真相还是以当前所处的情境为根据选择本人的立场呢？最后，当今天的考古发现已证明字画同源是伪命题，我们还将怎样看待它的价值，是将之视作一个能够在考古学层面上简单加以否认的议题，还是肯定它客观的文化价值，从相反的角度考虑它在中国画史、书法史、文化史中的构成与串联作用呢？或许这些问题都不易作答，但有一点是能够肯定的，即我们获得历史真相的经过恰恰是与本身“思维堕性与“思维惯性相对抗的经过，前者使我们躺在前人的功绩簿上“乐享其成，盲从“古训和
10、“权威的气力，以致失去质疑和思辨的能力，后者使我们习惯于忽略来自于我们的知识、文化体系之外的不同声音，以致未能拉开一个适宜的距离，静静地观察、考虑我们在整个历史长河中所处的恰当位置，这一点也正如瑞士文化史家布克哈特BurckhardtJacob谈到“文化遗产时的那种情形：每个时代都拥有遗产，并通过认识这一遗产而获得新的东西；这些新的东西对后来的时代来讲转而又成为历史，即新的遗产。我们应当考虑到认识与意图这两个对立点之间的关系。在研究历史的时候，我们的认识活动不免要遭到意图的左右，即我们为何进行认识活动，由于在很多时候，这些意图看上去好似是流传下来的材料中所固有的。此外，影响我们的认识的成分还有我们所处时代的和我们个人的意图，这是阻碍认识的最为可怕的敌人。輶视觉经历与历史情境是看图机制中一比照较复杂的概念，它涉及人们看图时的心理活动与其以往的视觉体验乃至历史观之间的联络，因而需要引起艺术研究者足够的重视。