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1、谈舞蹈教育中的身体审美教育摘要：在当下中国舞蹈教育的宏大市场中，中国古典舞教育只占极小的份额，若隐若如今边沿地带，与其主流身份极不相符。本文从美学判定及身体美学建构的角度，强调中国身体审美教育的一体性，以此提供职业舞蹈教育应追寻的“欲前先后的途径，以及职业舞蹈教育对于普及舞蹈教育的引领作用。关键词：中国古典舞；中国舞蹈教育；中国身体审美教育一体化作为一种美学反思，模糊的审美判定使创立中国古典舞产生一种“被塑造与“被消歧的经过。所谓“被塑造，是指中国古典舞不是为了主动去承接中国的传统舞蹈文化，而是被要求去建设一种新文化，创立一种新古典舞；所谓“被消歧，是指初建时被选中的戏曲身段的审美特征继而被更
2、强势的芭蕾舞消歧，构成了中国古典舞的芭蕾化，而改革开放后这种消歧又添加了中国古典舞的当代舞化。与政治学的求同有别，美学讲求存异，讲求在异质中求得审美形式的多样性，好像芭蕾之不同于婆罗多舞，弗拉门戈不同于雅乐，雅乐中“唐乐不同于“高丽乐。当这种异质的多样性审美对象被某种同质化改造时，美的形式就会向一元靠拢，用语言学的术语讲就是被“消歧。1论其美学根源，中国传统的古典舞与西方的芭蕾舞是不同的。“西方芭蕾舞的美学根源是黄金分割，是数学美学，可以以讲是科学美学，在数学的观念下把人的方位分成八个位，每个方向再加上低中高，二十四个点。我们的根源到底是什么，归根到底还是天人合一，中国美学的根就是与大自然相契
3、合。我们讲究阴阳关系，天人合一、阴阳相和的观念必然产生的核心的美是综合美，古典美没有这个关系就不美。2固然西方的审美判定对我们也有参考意义，但照搬地走下去肯定是不对的。而在一种模糊的审美判定之下，带给中国舞蹈教育也会是一种不稳定状态。1身体审美建构的杂糅现象中国古典舞的初期建设对于“世俗空间与神圣空间是有所忌惮的，阿普夏洛穆夫根据戏曲的内容创作了（千手观音显灵舞）（长袖舞）（玉盘舞）等，在戏曲舞蹈的表现内容上，除“帝王将相，才子佳人外，他还吸纳了中国传统文化中的宗教信仰、神话传讲等，建构了戏曲舞蹈的神圣空间。将隐身于戏曲中的行当角色帝王将相、才子佳人等拉下马，并以“训练体系的名义加以消解：“中
4、国古典舞建立初期，为了建立中国本人的舞蹈学科体系，以摘取戏曲舞蹈动作的方式把京昆戏曲动作仿照芭蕾训练体系的构架重新分类，打破生、旦、净、末、丑的行当区分，作用于身体训练，架构了中国古典舞的雏形。3在这种情况下，中国古典舞的理念开场杂糅。舞蹈与戏曲的家族身份杂糅，中国古典舞基训与苏联芭蕾舞基训的属地杂糅，圆拧倾曲与开绷直立的本体符号杂糅种种杂糅使中国古典舞在当时和今天都有一个绰号“土芭蕾。1979年，在意识到“土芭蕾的杂糅现状后，北京舞蹈学院中国古典舞系开场了“身韵课的讨论和实践。从审美的高度，把中华民族特有的审美心理、审美情趣、审美特征，以形、神、劲、律四个方面，把握它的运动规律，并通过“阴阳
5、相合“逆向起动“提取元素的纯舞化方式向中国古典舞原貌回归；亦可视为以戏曲身段为核心而去杂糅化的返身追求。无可讳言，“身韵对中国古典舞的身体美学定位起到了扭转方向的作用，使戏曲舞蹈感性形式又渐渐被凸显；与此同时，作为中国古典舞规训形态的产物，它在课堂中只能占有一小半天地，在“两张皮的更大范围的杂糅中缺乏对作品形态的掌控气力，而没有这种气力就无法把握“身韵在作品形态中独立实现本人的最终走向如图1：图1中国古典舞审美建构的杂糅因而，当更依靠“基训和“技巧以及“编舞技法的中国古典舞作品登上舞台的时候，“身韵就只能成为一个“中国古典舞元素而不能以“真正意义上的独立舞蹈本体语言左右语篇。以致于它的创立者在
6、后来也意识到：“当然这一时期的中国古典舞对戏曲的认识主要看到的和注意到的是外部技术动作，还不能从审美的高度去寻找其内部规律，还没有认识或没有全面认识其风格及韵律的内涵。42身体审美建构的科学体系附属于美学和艺术范畴的古典舞主要是一种人文学科的身体知识，而自然学科的科学训练只是这一身体知识系统的环节。但与人体科学统一标准的竞技体育不同，人文性质的舞蹈技术技巧源自训练，训练源自训练体系，训练体系源自包括体质人类学的自然科学，而自然人体科学一定被包括文化人类学、历史学、文化学、语言学、艺术学、美学等人文科学所限定。作为有明确人文科学限定的古典舞，它的“科学训练存在于使其产生“精神能力的身体知识，“十
7、字架知识确定了古典芭蕾的开绷直立与跳跃，神庙知识则确定了婆罗多舞的几何造型；中国古典舞的精神能力不能用别人的身体知识来担保，否则由此而来的“科学训练所制订的美学目的就会出现偏差。而中国古典舞的科学训练体系应注重训练与动作体系的建构。所谓训练体系，在动作上能否具有个性并不是训练体系作为第一位的目的所需要考量和追求的，重点突出的是肢体动态的普遍价值，对于一个训练体系而言，只要能训练出优秀的舞者，或是能够为某一舞种训练出优秀的人才来。在这里，训练结果的重要性，远高于对动作方式的选择和应用，其注重的就是训练本身的意义，其目的和价值也就体如今其出色的训练结果之上；所谓动作体系，其终极关心的是动作本身，它
8、所追求的是动作本身的文化价值，动作的个性才是这个动作体系的生命。而每一种动作的体系，都会建立或构成专门为本人体系服务的训练内容。5因而，中国古典舞体系首先应该是一个动作体系，其次才应该是一个训练体系。训练体系也应建立在为这个动作体系全面服务的基础之上，才会获得本人的价值和意义。在中国古典舞“总体或整体中，中国古典舞有袖舞的传统；它本人也作为“总体或整体又领起众多属下汉之袖舞不同于唐，有别于宋，更与明清戏曲中的水袖划开泾渭。汉代舞蹈的袖多为亚麻制品，宽袍广袖，尚红、尚黑、尚白，舞动起来“轻盈之翱翔，力道十足。它们或跳在君臣同乐之百戏广场，或跳在“手袖威仪之宫廷，尽显汉帝国之气象。降至有宋一代，精
9、致简约成为其时艺术风气，舞袖材质已为罗绡丝绸，样式变成直筒的小袖或窄袖，“红袖“翠袖“霞袖“彩袖，色彩缤纷，舞动起来含蓄内敛，轻盈飘逸。它们大凡跳在贵族府邸和宫廷，是谓“双手舞余拖翠袖，一声歌已釂金觞。欧阳修（浣溪沙）；“翻彩袖，舞霓裳。点风飞絮恣轻狂赵彦端（鹧鸪天杨兰）。宋与汉和而不同的袖舞，源自和而不同的袖技“翻袖“回旋袖“扬袖“飘袖“垂袖“托袖“捻袖“缠袖“敛袖“弓弯袖等。6而这袖技又源自与汉乐府不同的训练场及训练方法“剩把烛花高照，频教舞袖轻翻。笛声幽咽鼓声喧，却恨更筹苦短郭应祥（西江月）如此，中国古典舞的袖舞所构成的身体知识与科学训练就远不止于当下的京昆戏曲水袖了。3身体审美建构的一
10、体化目的作为一个统一体，古典舞本身应该包含着两个必要条件身体文化和身体美学。身体文化是舞蹈的意义语义，身体美学是指舞蹈的意义的外在形式语形，是大的知识系统中某种直观的审美动力定型，两者均是异质的而不是同质的。所以，世界古典舞才会细分出那么多语义和语形不同的舞种及子舞种。马克思所讲的艺术是根据人的“本质气力的性质所规定的尺度来塑造的，“主体的尺度就是价值尺度，它决定了价值现象的本质和特征，它是价值的根源。7作为传统身体文化的审美对象，中国古典舞后天的主体创造性质更是分明可见。当初，中国古典舞的创立缘起于戏曲，也是站在了本土立场上的主体三次创造，不失为有安全系数途径之一。在这条途径上，“身韵古典舞
11、之后又有了“昆舞和“梨园乐舞，后两者在命名时就更聪明地把“本土化亮了出来“昆曲与“梨园戏，一个世界非遗，一个国家非遗。与此同时，它们又不约而同地学习了“身韵的感性建构方式。但身韵古典舞本土化的主体创造也深陷于两难窘境或身处分裂状态。在感性形式上，它与“基训始终未能达成“美在整一的共鸣。作为一个训练体系，功能性训练的“基训与风格性训练的“身韵是一分为二还是合二为一似乎永无定论。即使在“身韵内部也还是有本土化问题存在，比方训练时的伴奏是用西洋钢琴还是用中国民乐？是用钢琴弹奏当代音乐还是戏曲曲牌？又如“身韵就发展出的“行步是源自“踽步还是当代舞感性形式的分裂与理念内容的分裂相关，身韵的主体性也处在分
12、裂状态。对于中国传统文化确实立，我们应该“切实做到把中国文化里边好的东西提炼出来，应用到现实中去。在与西方世界保持接触，进行沟通的经过中，把我们文化中好的东西讲清楚，使其变成世界性的东西。首先是本土化，然后是全球化。8今天，中国尚存活374个剧种，它们不仅能够为中国古典舞提供身体文化上的丰富性，而且能够凭借各自的“绝活儿为之提供身体美学的独特性和艰奥性，进而构成其训练体系和表演体系的安全性。阿多诺所批判的“美学的不安全感，是指高扬所谓“科学大旗而与文化对抗的华而不实的美学态度；安全的美学观必以文化为其安全阀来确保美学的务实态度，即本土化的主体创造态度。就中国古典舞而言，这种传统的“一个社会的文
13、化生活是首先要保卫的。放眼至今，在中国舞蹈市场中专业和非专业的身体审美教育的体量已经相当庞大，且以“存在即合理的准国家行为规模化地成为现实。由专业到非专业，由城市到乡村，我们更愿意看到的是“田埂上的中国民间舞和“非田埂上的中国古典舞的身体母语的审美教育与传承。如此，反思和重新设计这种教育与中国舞蹈文化安全的关系已是一个极为严肃和困难的话题。十分是在作为“国舞的中国古典舞的杂糅和名不符实的状态下，让我们的孩子们已经没有主流舞蹈可跳了。作为国家祭典和官方政治仪式，如（灵星舞）本是明清时期祭享先农和行耕猎礼，无论是时空、祭品、仪程、服饰、乐舞，抑或参加者的身份、数目，都经过了精心的设计。假如让我国的孩子学习以（灵星舞）的舞姿参与其中，保持一种对农耕文化的身体敬意和记忆，何乐而不为？