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1、二十世纪前期的中国戏曲研究二十世纪是中国戏曲研究获得丰富成果的世纪。究其原因，一是随着时代风气的转移，戏曲这种本来被博弈视之，俳优视之的小技，昂首阔步地进入了学术殿堂；二是随着认识水平的提高，研究者的理论观念不断有所更新，研究方法不断有所突破；三是随着相关学科如民俗学、考古学的发展，资料日益丰富，研究者的视野也日益开阔。在二十世纪即将过去的时候，中国戏曲研究领域有很多珍贵的历史经历值得加以认真总结。在此，首先对二十世纪前期的中国戏曲研究作一简单回首。这里所讲的二十世纪前期的中国戏曲研究，以1902年梁启超在（新小讲）创刊号上发表（论小讲实含戏曲与群治之关系）的著名论文作为上限，以1931年吴梅
2、（南北词简谱）脱稿作为下限，前后大约三十年时间。这一时期戏曲史学、戏曲美学、戏曲音律学的研究都获得了引人瞩目的进展。限于篇幅，这里只谈戏曲史学与戏曲美学。一、戏曲史学的规模初创二十世纪以前的曲家，固然也有不少关于中国戏曲史的阐述，但大都比拟零星，不成系统，很难称为严格意义上的戏曲史学。二十世纪初叶，终于产生了第一部科学的完好的戏曲史专著，这就是王国维1912年完成的（宋元戏曲史）。王国维治宋元戏曲史，有这样几个特点：第一，明晰的文艺发展史观。（宋元戏曲史序）谓：凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。王国维这一观点，是借鉴焦
3、循在（易余籥录）中提出的一代有一代之所胜的观点而又有所发展，对于研究宋元戏曲史具有特殊的指导意义。由于元杂剧过去不受重视，两朝史志与（四库）集部，均不著于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道，遂使一代文献，郁堙沈晦者且数百年。而从文艺发展史观看问题，就能给元杂剧以公正的评价。第二，明确的真戏曲的观念。在王国维那里，戏剧是一个比拟广泛的概念，包括歌舞戏、滑稽戏，也包括真戏剧。真戏剧的标准是必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全。真戏剧既然必用歌唱，那就离不开戏曲，所以真戏剧必与戏曲相表里。但戏曲要进而成为真戏曲，还必须具备两个条件，一曰乐曲上之进步，即戏曲音乐要有足够的表现力；二曰由叙事体而变
4、为代言体。以此为尺度，王国维以为中国古代戏剧中称得上真戏曲者当自元杂剧及南戏始。对于中国古代戏剧的发展历程，王国维作了一个总体的描绘：我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种，宋时滑稽戏尤盛，又渐藉歌舞以缘饰故事，于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主，至元杂剧出而体制遂定。南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲。第三，比拟科学的研究方法。王国维胞弟王哲何在（王静安先生遗书序）中讲：先兄治学之方，虽有类于乾嘉诸老，而实非乾嘉诸老所能范围，此有得于西欧学术精湛绵密之助也。这种精湛绵密的研究方法，首先就是王国维自觉拈出的综括及分析之二法1。他在研究中国戏曲的经过中，自觉运用
5、这一方法，以究其渊源，明其变化之迹。1908年，王国维先整理出（曲录），这是一部古代戏曲作家作品的比拟完备的总目。1909年，完成（戏曲考原）一文，以戏曲者，谓以歌舞演故事为总纲，对中国古代戏曲的源流作了大致的勾画。同年，还完成了（优语录）、（唐宋大曲考）、（录鬼簿校注），前两书分别从故事、歌舞两方面，详细考察古代戏曲的源流。1911年，完成（古剧脚色考），从脚色方面，详细考察古代戏曲的源流。在一系列分体研究的基础上，最后进行整体的综合研究，以三个月的时间完成了（宋元戏曲史）这部巨者。（宋元戏曲史）一出，便遭到了学术界极大的重视。梁启超（中国近三百年学术史）谓：近期则王静安国维治曲学，最有条贯
6、，著有（戏曲考原）、（曲录）、（宋元戏曲史）等书。曲学将来能成为专门之学，静安当为不祧祖矣。又谓：近期则有王静安国维著（宋元戏曲史），实空前创作，虽体例尚有可议处，然为史界增重既无量矣。郭沫若则将王国维的（宋元戏曲史）与鲁迅的（中国小讲史略）并誉为中国文艺史研究上的双璧，以为二者所从事的，不仅是拓荒的工作，前无古人，而且是权威的成就，一直领导着百万的后学2比王国维略迟，吴梅也曾从事戏曲史学的研究。他这方面的著作，以1925年完成的（中国戏曲概论）最为系统。固然在开一代新风方面，吴梅远不如王国维，但他仍然有着本人独到的成就。例如在中国古代戏曲曲的源流的探索方面，在戏曲作品评价的文学性与舞台性相结
7、合方面，在明清戏曲的整体评价及风格流派的分析方面，吴梅的研究均能够补王国维之缺乏。以对明代戏曲的整体评价而言，王国维称之为死文学3，是有失偏颇的。相比之下，吴梅对明代戏曲的整体认识，要客观得多。吴梅在（顾曲麈谈）第四章（谈曲）中讲：盖明初承元季之风，其时且在洪武未行科举以前，故诸文人皆尽心此道，初不料科举兴而反用八比时文也。自时文兴而杂剧衰，而传奇盛，此亦曲家一大关键处，惜自来文人无有言之者。往与亡友黄慕庵黄人作文学史，论有明一代，上有八比之时文，与四十出之传奇，为别创之格。其他各学，非惟不能胜过前人，且远不如前代，无论其他。即在北曲，亦复如是。倘亦所谓盛极难继者耶？文长（四声猿），亦不尽北曲
8、，杨升庵（太和记），亦间有南词。余尝以为知言云。在（中国戏曲概论）卷中一（明总论）中讲：有明承金元之余波，而寻常文字，尤易触忌讳，故有心之士，寓志于曲，则诚（琵琶）。曾见赏于太祖，亦足为风气之先导。虽南北异宜，时有凿枘，而久则同化，遂能以欧、晏、秦、柳之俊雅，与关、马、乔、郑之雄奇相调剂，扩而充之，乃成一代特殊之乐章，即为一代特殊之文学。综合吴氏以上两段阐述，有这样几层意思：第一，明代的杂剧创作远不及元代，其原因有三：一是元代杂剧是盛极难继；二是经济、文化重心南移，体现北方文化特色的杂剧不能与之相适应，所谓南北异宜，时有凿枘；三是八股科举的影响。第二，传奇为明人别创之格，能够称为一代特殊之乐章
9、，一代特殊之文学。但传奇的成就也不是凭空得来的，而是吸收了宋词、南戏以及北杂剧的艺术经历，加以丰富发展的结果。朱元璋赞扬（琵琶记），本意虽在于教化，但客观上也起到了提倡南戏、传奇的作用。吴梅的这些分析，大体上反映了明代戏剧的总体相貌，对于客观评价明代戏剧是有帮助的。二、戏曲美学的中西交融中国古典戏曲美学包含着丰富的遗产。二十世纪前期，研究者们对此有继承，有发展，使得戏曲美学既植根于深厚的民族文化土壤，又具有鲜明的时代特色。在这方面奉献最突出的是王国维，其次还有姚华。一王国维的自然讲、意境讲自然的提法，起源于老子的道法自然和庄子以真为贵、以质朴为美的思想，王国维戏曲美学中的自然讲，则主要是对元杂
10、剧进行深化研究的结果。他在（宋元戏曲史序）中讲：往者读元人杂剧而善之；以为能道人情，状物态，词采俊拔，而出乎自然，盖古所未有，而后人所不能仿佛也。在（宋元戏曲史）（元剧之文章）一章中讲：元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然罢了矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。又讲：谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。为什么讲元曲为中国最自然之文学？王国维从下面几方面展开阐述：第一，从创作动机来看，完全是自然而然。盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中
11、之感想。与时代之情状，而真诚之理，与秀杰之气，时流露于其间。戏剧为小道，为有名位学问者所不屑为；而元杂剧作家也正由于没有名位学问，所以没有精神上的包袱。他们创作杂剧，既不是想扬名于生前，也不是想流传于后世，只不过心有所感，一吐为快，进而为本人与别人都带来审美愉悦罢了。正由于没有名位之想，学问之累，所以他们在创作上也就没有那么多顾忌，那么多掩饰，那么多条条框框，于是他们的作品也就自然流露出真诚之理、秀杰之气。王国维对元杂剧作家创作动机的这一番分析，与李贽所讲世之真能文者，比其初皆非有意于为文也4是有相通之处的。第二，从元杂剧的文章或曰文字看，其主要特点或曰主要优点也是自然。王国维在阐述了元杂剧作
12、家创作动机的自然之后讲：若其文字之自然，则又为其必然之结果。这就讲明，文章文字之自然是动机之自然的一种表现，而动机之自然是文章文字之自然的一个根源。文章文字之自然，假如换一个讲法，能够叫做有意境。王国维讲：元剧最佳之处，不在其思想构造，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境罢了矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是。元曲亦然。明以后其思想构造，尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅。这里有两个问题需要明确：一是在王国维看来，自然与有意境在精神上是一致的。（宋元戏曲史）（元南戏之文章）一章云：元南戏之佳处，亦一言以蔽之，曰：自然
13、罢了矣。申言之，则亦不过一言，曰：有意境罢了矣。可为证实。二是王国维在（人间词话）中讲：大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉装束之态。以其所见者真，所知者深也。上引评元剧一段与此精神完全一致，但加了述事则如其口出一句，这是考虑到戏曲区别于词的代言体、叙事性特点，有意加以拈出的。对于元杂剧中言情述事之自然者，王国维列举关汉卿（谢天香）第三折正宫端正好我往常在风尘、马致远（任风子）第二折正宫端正好添酒力晚风凉二曲。称其语语明白如画，而言外有无穷之意；列举关汉卿（窦娥冤）第二折南吕斗虾蟆空悲戚曲，称此一曲直是宾白，令人忘其为曲。元初所谓当行家，大率如此；至中叶以后，
14、已罕觏矣；列举郑光祖（倩女离魂）第三折中吕醉春风空服遍眩药不能痊、迎仙客日长也愁更长二曲，称此种词如弹丸脱手，后人无能为役。写景之自然者，列举马致远（汉宫秋）第三折双调梅花酒呀！对著这迥野凄凉、收江南呀！不思量、鸳鸯煞我煞大臣行三曲，称以上数曲，真所谓写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出者。第一期之元剧，虽浅深大小不同，而莫不有此意境也。第三，元杂剧广泛、深入地反映元代社会的现实，成为元代社会的形象的历史，这一价值也与其自然的特点有关。王国维讲：元剧自文章上言之，优足以当一代之文学，又以其自然故，故能写当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资者不少。这一点也与前两点有关。由于元杂剧作
15、家生活在社会的下层，所以能够广泛地接触社会现实；他们没有学问，也就较少当时社会统治思想的偏见；他们没有名位，也就没有什么既得利益需要保护，没有什么事实真相需要隐蔽。加上他们的文章风格本来就以自然真切见长，所以能把当时政治及社会情状描绘得很真实，很深入，使元杂剧于审美价值之外，又具有不可忽视的认识价值。二王国维的悲剧论随着历史的发展，不仅外国人士开场瞩目于中国的悲剧，也有中国学者尝试引进西方的观念，用以研究中国的悲剧。王国维就是其中影响最大的一位。王国维在1904年发表的（红楼梦评论）中，主要根据德国哲学家叔本华的学讲，阐发了下面悲剧观：第一，人生的本质是欲与生活与苦痛三者的结合。人的知识与实践
16、这两个方面，无往而不与生活之欲相关系，即与苦痛相关系。只要美术相当于今天所讲的艺术，因其非实物，故能于人无利害之关系，能使人超然于利害之外，而人对它也就欲者不观，观者不欲。这种艺术之美，因其能使人易忘物我之关系，故能减轻人类的苦痛，因此也就优于自然之美。这种艺术之美又能够分为优美、壮美两种。何谓优美？苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系，而但观其物；或吾人之心中，无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观者，非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美。何谓壮美？若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁
17、去，而知力得独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情。无论优美还是壮美，都能使吾人离生活之欲，因而都是美。在文艺作品中还有一种眩惑，其作用能使人复归于生活之欲，因而眩惑与艺术之美不能并立，非但不能疗救人世的苦痛，还会使其加重。用以上标准来衡量，王国维以为（红楼梦）是一绝大著作。由于（红楼梦）一书，实示此生活此苦痛之由于自造，又示其解脱之道，不可不由本人求之者也。十分是由于（红楼梦）所写的解脱，不是非常之人的解脱，而是通常之人的解脱，是以生活为炉，苦痛为炭，而铸其解脱之鼎，故其特点为悲感的也，壮美的也，就是讲能充分体现艺术之美的。第二，悲剧分为三种：第一种，由极恶之人，极其
18、所有之能力，以交构之者。第二种，由于盲目的运命者。第三种，由于剧中人物之位置及关系而不得不然者；非必有蛇蝎之性质，与意外之变故也，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。这三种悲剧中，第三种感人的程度要远远超过第一、二两种。由于人们在面对第一、二两种悲剧的时候，对蛇蝎之人物，与盲目之命运，未尝不悚然战慄；然以其罕见之故，犹幸吾生之能够免，而不必求息肩之地也。就是讲，这两种悲剧带有相当的偶尔性，因而还是能够逃脱的。第三种悲剧则不然，彼示人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有。就是讲，这种悲剧是必然性的，不可逃脱的。因而当人们面对第三种悲
19、剧的时候，则见此非常之势力，足以毁坏人生之福祉者，无时而不可坠于吾前；且此等惨酷之行，不但时时可受诸己，而或能够加诸人，躬丁其酷，而无不平之鸣：此可谓天下之至惨也。根据以上的标准，王国维以为（红楼梦）属于第三种悲剧。他以为宝玉、黛玉爱情悲剧的造成，又岂有蛇蝎之人物，非常之变故，行于其间哉？不过通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之罢了。就是讲，在宝玉、黛玉爱情悲剧构成的经过中，有关的每个人物的行动，都有其不可改变的理由。正由于如此，（红楼梦）者，可谓悲剧中之悲剧也，由此也导致此书中壮美之部分，较多于优美之部分，而眩惑之原质殆绝焉，壮美之文此书中随处有之，其动吾人之感情何如！可见在王国维看来，艺
20、术之美中的壮美经常是与悲剧、十分是与第三种悲剧相联络的。第三，悲剧的美学价值与伦理学价值是统一的。王国维首先引亚里士多德之讲，谓悲剧者，所以感发人之情绪而高上之，殊如恐惧与悲悯之二者，为悲剧中固有之物，由此感发，而人之精神于焉洗涤按：今通译为净化。悲剧的这一价值，王国维称之为伦理学上最终之目的。王国维又谓叔本华置诗歌于美术之顶点，又置悲剧于诗歌之顶点；而于悲剧之中，又特重第三种，以其示人生之真相，又示解脱之不可已故。悲剧的这一价值，王国维称之为美学上最终之目的。两个方面联络起来考察，王国维以为，对于悲剧来讲，美学上最终之目的，与伦理学上最终之目的合。感发人之情绪而高上之，是使人向善；置悲剧于诗
21、歌之顶点，是言其美；示人生之真相，是言其真。可见在王国维看来，悲剧是最能体现真、善、美的完美结合的。王国维对中国戏曲中悲剧的评价，就是根据以上的悲剧理论，并且经常是在与（红楼梦）的参照中进行的。同样是在（红楼梦评论）中，王国维指出：吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小讲，无往而不著乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。非是而欲厌阅者之心，难矣！王国维这里所批评的，就是所谓大团聚结局。他以为（牡丹亭）之返魂、（长生殿）之重圆，都是典型的大团聚结局。又谓：（西厢记）之以惊梦终也，未成之作也，此书若成，吾乌知其不为（续西厢）之浅陋也？通过以上的比拟，他得出结论
22、讲：吾国之文学中，其具厌世解脱之精神者，仅有（桃花扇）与（红楼梦）耳。他还进一步以为，（桃花扇）与（红楼梦）虽同具厌世解脱之精神，但程度又大有不同：（桃花扇）之解脱，非真解脱也。沧桑之变，目睹之而身历之，不能自悟，而悟于张道士之一言；且以历数千里，冒不测之险，投缧绁之中，所索之女子，才得一面，而以道士之言，一朝而舍之，自非三尺童子，其谁知之哉？故（桃花扇）之解脱，他律的也；而（红楼梦）之解脱，自律的也。且（桃花扇）之作者，但供侯、李之事，以写故国之戚，而非以描写人生为事。故（桃花扇），政治的也，国民的也，历史的也；（红楼梦），哲学的也，宇宙的也，文学的也。因而他以为从根本上来讲，中国古代的小讲
23、、戏曲中，只要（红楼梦）一书，与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也，而戏曲中是没有真正的悲剧的。王国维的这种看法，在他对元杂剧进行系统研究之后，有所补充与修正。在1908年所著的（人间词话）中，王国维指出：白仁甫（秋夜梧桐雨），沉雄悲壮，为元曲冠冕。在1910年所著的（录曲余谈）中，王国维又指出：余于元曲中，得三大杰作：马致远之（汉宫秋），白仁甫之（梧桐雨），郑德辉之（倩女离魂）是也。马之雄劲，白之悲壮，郑之幽艳，可谓千古绝品。王国维两次提到白朴的（梧桐雨），均以悲壮评其特色，则心目中以其为悲剧无疑。在1912年所著的（宋元戏曲史）中，王国维更进一步指出：明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。
24、就其存者言之：如（汉宫秋）、（梧桐雨）、（西蜀梦）、（火烧介子推）、（张千替杀妻）等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之（窦娥冤）、纪君祥之（赵氏孤儿），剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。王国维此处讲明以后，传奇无非喜剧是片面的，但他对元杂剧中悲剧的分析却极有见地。他在这里提出元杂剧中悲剧的特点有两条：第一条是屏弃了先离后合，始困终亨的大团聚结局。第二条是悲剧的主人翁，具有高度的自己牺牲精神，如窦娥甘愿替婆婆认罪，韩厥、公孙杵臼甘愿为救赵氏孤儿献出生命，程婴则甘愿献出亲生骨肉，等等。这后一条实际上就是将
25、人生的有价值的东西毁灭给人看5，因而是深得悲剧之精神的。三姚华的喜剧论姚华的喜剧论，见于1913年发表的（菉漪室曲话）。姚华在总结宋元明清几代喜剧创作经历的基础上，对于古代以来的滑稽、谐隐之讲作了进一步的发挥。姚华以为，喜剧不仅是艺术的一种类型，而且是文学的一种类型，用他的话讲，就是滑稽文学。他以为文学之至，喻于上天，滑稽文学，且在天上。滑稽者，文学之绝谊也。就是讲，文学的价值是很高的，而喜剧又是文学中最值得推崇的一种样式。其原因何在？姚华以为：滑稽一语，批抹皆非，科律千秋，指摘便倒，神力转运，左右人间，上自贤达，下及朽腐，靡不翕然受其点化，潜观默感，渺不之觉。就是讲，喜剧十分是挖苦喜剧具有强
26、大的威力。很多貌似神圣的事物，一经喜剧加以揭穿，其本质便会暴露无遗，变得特别荒.唐可笑。而喜剧就是在广大观众的笑声之中，发挥着潜移默化的作用。正是从喜剧兼有文学、艺术双重性质的认识出发，姚华对喜剧的;作了比前人更为广泛的考察。他以为中国的喜剧应当有艺术与文学两个源头，艺术的源头是古代的俳优，而文学的源头就是（庄子）。他讲：滑稽之源，出于蒙庄。其根源当是（庄子）亦庄亦谐、寓庄于谐的艺术特色。（庄子天下篇）云：以谬悠之讲，荒.唐之言，无端崖之辞，时恣纵而不傥，不以见之也。以天下为沉浊，不可与庄语；以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广。确实，庄子对现实矛盾的深入认识，对富贵势力的极端鄙视，对虚文伪饰
27、的辛辣嘲讽，以及运用谬悠之讲、荒.唐之言、无端崖之辞来创造诡滑稽可笑可观的形象的艺术特点，对于后代的喜剧是产生了深远的影响的。姚华对于晚明的喜剧评价很高。这一时期涌现了不少喜剧名作，十分是挖苦喜剧，如徐渭的（歌代啸）、徐复祚的（一文钱）、王衡的（郁轮袍）、孙仁孺的（东郭记）、吕天成署名竹痴居士的（齐东绝倒）等，都是杰作。其中（东郭记）、（齐东绝倒）二剧，姚华评价最高，称二者皆滑稽之雄。（东郭记）敷演（孟子离娄下）齐人有一妻一妾，乞饮东郭墦间的故事，写齐人和王驩、淳于髠三人通过行贿、诈骗、吹牛等手段，从一贫如洗的乞儿爬到齐国将相的高位。（齐东野语）则从（孟子尽心上）和（万章上）的有关材料出发，写
28、舜父瞽瞍犯杀人罪，舜为维护本人大孝之名，背父潜逃海滨。此二剧之所以被赞为滑稽之雄，是有原因的。姚华以（东郭记）为例，分析其原因有二：一、运用了高超的喜剧手法。姚华指出：本传以曲演孟本齐人一章为骨，而敷衍结合，取材七篇6。作者殆老于举业，又妙诙谐，故涉笔成趣，笑骂皆宜。其中十分是第六出的斗宝蟾二曲，上下古今，谑浪笑傲，恣其褒弹，以实野语。夫子自道，全篇眼目也。二、表现了深入的挖苦之意。姚华借用李调元（雨村曲话）的语言称：（东郭记）以一部（孟子）演成，其意不出求富贵利达一语，盖骂世词也。他还详细分析讲，此剧创作于万历戊午1618，戊午是明神宗万历四十六年，当清太祖天命三年，后年即明光宗泰昌元年，再
29、二十六年而明亡。末世苟安，人多秽德。本传讥弹，原非无谓。论世知人，能够观矣。隆、万为明制举文极盛之时，其思致又多牵连如此。这就是讲，此剧的挖苦对象是末世苟安之人的秽德，十分是八股科举制度所造成的畸形心理状态。由于以上两点，姚华以为此剧在文学史上占有重要地位。他引原评称此剧：游戏之仙，滑稽之圣，当不令汤若士独有临川。又称此剧冷言冷语，归玄慕（万古愁）、贾凫西（鼓儿词）所托胎也。姚华对于滑稽文学的推崇，表明了他对于喜剧的重视。他所概括的滑稽文学的要义，对于人们认识喜剧的精神是有启发作用的。姚华的喜剧论与王国维的悲剧论互相辉映，成为二十世纪中国戏曲美学研究的良好开端。注释：1王国维（论新学语输入），（海宁王静安先生遗书）。2郭沫若（鲁迅与王国维），（历史人物）第166页。3见青木正儿（中国近世戏曲史序）。4（焚书）卷三（杂述杂讲）。5鲁迅（再论雷峰塔的倒掉），见（坟）。6七篇：（孟子）有七篇，即（梁惠王）、（公孙丑）、（滕文公）、（离妻）、（万章）、（告子）、（尽心）。字库未存字注释：原字为目右加面原字为角右加奇原字为讠右加叔