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1、 第 33卷第 2期 2011年 3月 泰山学院学报 J)URNAL OF TAISHAN UN1VERSIIY V j33 N() 2 Mar 2011 相声艺术中的捧与逗 陈建华 (泰山学院汉语言文学院，山东泰安 271021 ) 丨摘要丨相声是一门通过捧哏和逗哏制造笑料的艺术 .捧逗艺术凸显了相声的艺术本 质：一捧一逗形成了相声的戏剧结构和叙述模式，奠定其开放性体制，从而建构了相声的艺术本 体 ;捧哏和逗哏的语言厚薄有差、雅俗有异、奇正反转、节奏快慢有序，铸就了相声的美学风貌 ; 捧逗艺术的形成是相声职业成熟的标志 .经济要素、艺术要素和政治因素是推动捧逗关系演变 的三大动力，使捧逗关系
2、在失衡和平衡中沉浮动荡，对相声艺术造成重大影响。 关键词 |相声 ;逗哏 ;捧哏 |中图分类号 妁 7. 39 文献标识码丨 A 文章编号 | 1672 2590(2011 )02 0053 07 相声是一门通过捧哏和逗哏制造笑料的艺 术，一捧一逗在相声艺术中至关重要，捧逗艺术凸 显了相声的艺术本质，相声的艺术特质通过捧与 逗体现出来，在某种程度上说相声就是关于捧逗 的艺术。 一、一捧一逗建构了相声的艺术 本体 相声艺术兼容了戏剧体和叙述体，是一种典 型的“ 叙述体戏剧 ” 。相声是一种视觉、听觉相结 合的艺术，不仅要让观众听见演员在说什么，还要 让观众看见演员在做什么。演员的形象、风度以 及
3、一举手、一投足，都关系到演出的成败。相声是 一种视、听结合，而以听觉为主的喜剧性曲艺艺 术。 】 相声是视觉艺术，属戏剧体 ;相声也是听觉艺 术，属叙述体。相声的这种兼体性本位通过一捧 一逗建构而成。 (一 ） “ 一 捧一逗 ” 构成了相声的戏剧性结构 捧逗二人扮演相声中的角色。逗哏者扮演代 言性角色，是纯粹的戏剧人物；捧哏者是戏剧人物 和观众之间的过渡，兼有代言性和叙述性 . 捧与逗分饰的角色性格相反相成，二者产生 的戏剧性关系形成相声结构主干。二人性格互 补，因而二人可以配合，表演得以继续；但对立是 根本的，相互愚弄、竞争是二者间的永恒主题，形 成相声的大包袱。 (Z： ) 捧一逗决定了
4、相声的叙述模式 逗哏者是相声中叙述的主导者，或是讲故事 的人，或作为主角亲历故事。捧哏者多是旁听者， 超越故事层面 ;捧哏者通过搭话为叙述设置悬念， 通过渲染使故事跌宕起伏，同时也联结故事、整合 叙述线索。 相声的叙述旨在形成包袱、引人发笑，这主要 由一捧一逗 完成 :逗哏者叙述中或设置悬念，或左 顾而言他，或误导听众来铺垫包袱；而捧哏者站在 观众角度及时点破，从而抖开包袱。 )-捧一逗奠定了相声的开放性体制 相声并非一般的戏剧艺术或叙事艺术 :其目 的不是讲述故事和表演戏剧，而是逗乐观众，这要 求相声的表演直接面对观众和观众的互动。捧逗 结构最适合此目的，形成了开放性的相声体制。 逗哏者在台
5、上直面观众，据观众的反应随时 收稿日期 2011 01 17 基金项目 2010年教育部人文社会科学研究项目 （ 10YJ(60004)。 2010年山东省艺术科学重点项目（ 201004012)。 作者简介 1陈建华 （ 1972 X男，山东泰安人，泰山学院汉语言文学院副教授，文学博士。 54 泰 山 学 院 学 报 第 33卷 调整演出方式、决定演出内容。逗哏者常使用现 挂，演出中突然跳出作品，语锋直指现场观众，使 观众和表演发生密切的横向联系而形成包袱。捧 哏者表演中则代表观众，从观众的立场旁观逗哏 的表演，问观众之想问、发观众之所疑，带领观众 进入表演。一捧一逗的结构将观众引入相声表演
6、 中。 (四 ）一 捧一逗凸显了相声 “ 简易艺术 ” 的定 位 相声源于底层市民社会，主要服务于小市民， 因而必须降低演出成本、成为 “ 经济性艺术 捧 逗的二人结构是戏剧结构中最简单、最经济的，符 合一般市民的消费能力 . 同时，相声产生于北京天桥和天津三不管等 下层社会，流动于农村和各个城市间；面对的观众 和市场分散而复杂，因而灵活多变、适应能力强是 相声生存之前提。捧逗结构极灵活，演员可以自 由组合，以适应不同人群的需要；同时，捧逗结构 也随市场及时调整，进入高端市场可演化为滑稽 剧，进入低端市场则凭一张嘴说笑话。捧逗结构 增强了 相声的生存能力，使之扎根在贫瘠的社会 下层、成长为一棵
7、参天大树。 二、一捧一逗铸就了相声的美学风貌 逗哏者和捧哏者不同的语言风格，代表了不 同的文化和人群，在碰撞和交融中奠定了相声语 言的美学风貌。 (一）语言之薄厚差异 首先，锐利与厚重结合 .逗哏者多以油嘴滑 舌的小市民示人，语言刻薄、讽刺性强烈；而捧哏 者多为忠厚长者形象，语言厚重、温和。刻薄与厚 重成为相声语言的两种主旋律。 其次，即时性的薄与延时性的厚结合 .相声 要制造包袱，其语言尖锐而极具机心以求当场效 果的火爆 ;但成功的相声语言要令人观演后回味 无穷，厚重的力量随时间的流逝不消反增。一薄 一厚，正显相声趣味。 (T )1 吾言之雅俗变奏 捧逗二者的语言文明程度不同，错落有致而 极
8、具层次感。一般的说，逗哏者语言世俗，不避粗 野 ;捧哏者语言相对中正文雅，具文化气息。两种 风格相映相衬、激烈碰撞，形成跌宕起伏的语言变 奏。这种跌宕和碰撞本身就能形成包袱。如树 对联 : 赵 :谁说这是绕口令啊，我这上联有讲 话 说孔圣人周游列国，有这么一天啊走到一片荒野 里，突然天降大雨，没有地方躲呀，可巧路边啊有 棵老树，圣人啊就藏在树窟窿里 这叫 “ 空树藏 孔、孔进窟窿 ” ， “ 窟窿孔 ” 呢 树窟窿里有了孔 圣人了，这不是 “ 窟窿孔 ” 么； “ 孔出窟窿 ” 雨 停了，圣人出来了，所以叫 “ 孔出窟窿 ” ， “ 窟窿空 ” 呢 圣人出来了，树窟窿空了，所以就是 “ 空树
9、藏孔、孔进窟窿、窟窿孔、孔出窟窿、窟窿空 ” 。 马： 听我的 “ 日吧嗒、哐哗啦、喀嚓、 扑通、哎哟、卜卜卜、滋滋滋 ” 马：就是去年夏天的事，在我们的院子里呀苍 蝇、蚊子、跳蚤、蛾子、小咬、知了、马蜂啊、呱呱枣 儿啊、燕么虎啊、屎壳郎啊满院子这么一通乱飞 赵 :好么！ 马： “ 日吧嗒 ” - 只屎壳郎啊撞我们家纱 窗上了，日 吧嗒； “ 哐 ” 我一害怕把茶杯 淬了，哐 “ 哗啦 ” 把沙锅砸了 哗啦； “ 扑通通 ” 我打炕上掉地下了 扑通通， “ 哎哟哟 ” 硌着我腰了 哎哟哟， “ 噗噗 噗 ” 我摔出仨屁来， “ 滋滋滋 ” 崩死仨耗 子。 赵 :你别挨骂了！ 捧哏者用孔子周游列
10、国典故出联，语言连韵 而下，技巧性强、十分雅致；而逗哏者的语言大量 采用象声词，全无韵律节奏，缺少基本逻辑 ;捧哏 的语言半为文言，书卷气重；而逗哏语言为口语， 市井气浓厚。加以内容居然以放屁应对孔子之 事，两种语言走向大雅大俗两个极致，极度失衡而 极具滑稽感 ，形成大包袱。 )i吾言之奇正反转 逗哏者语言出 “ 奇 ” ，语言的逻辑旁溢常规思 维，出人意料而收奇异之美。捧哏者语言为 “ 正 ” ，循常规逻辑，朴实而简易。奇正映衬，相互 转化，凸显语言趣味。如传统相声打灯诞： 乙这有意思。 “ 半夜叫门问声谁 ” ，半夜有 人叫门，笃笃笃， “ 谁呀？ ” “ 我！ ” 这字念我。 第 2期
11、陈建华 :相声艺术中的捧与逗 55 乙省得你矫情啊！半夜你来叫门，我问： “ 谁 呀？ ”你一说 “ 我 ” 就算输了。 甲行了。我去找 XXX这不知道他在哪儿 住。 “ 呦，你在门口站着哪！ ” （ 奇，半夜无事，居然 独立门外。） 乙没事，半夜我在门口站着千吗？我得叫 门。证 ） 甲好， BL|门，笃笃笃！笃笃笃！笃笃笃！没 在家。（奇，才叫门却说家中无人。） 乙在家呢？ 甲在家你不说话？ 乙你得叫门呢？证 ） 甲叫门也不念 “ 我 ” ！笃笃笃！ “ XXX!” 乙谁呀？ 甲 “ 出来瞧！ ” （ 奇，不知是谁却要对方来 瞧。） 乙 “ 出来瞧 ” 像话吗？ 甲你出来了 . 乙没有，往出
12、诓啊！你得说 “ 我 ” 。证） 甲笃笃笃丨 “ XXX!” 乙 “ 谁 ” 甲 “ 张老师告诉，在中心公园南边见 面，不见 不散！ ” （奇，半夜至此，却作如此约会。） 乙回来！你干吗来了？证） 甲这本来不念 “ 我 ” 嘛。那非叫人说 “ 我 ” 呀丨笃笃笃丨 “ XXX!” 乙 “ 谁呀？ ” 甲 “ 明儿见！ ” 倚，半夜来见却无所事事。） 乙“ 明儿见？ ” 像话吗？明儿见，今天来干什 么 ？ 证 ） 乙重来！ 甲您才回来？（奇，不见主人却自己己进家 等候。 ） 乙家里等我来了？出去！ QE ) 甲好，说 “ 我 ” 不认输，那是耍赖。 乙重来！ 甲笃笃笃！ “ 谁呀？ ” （ 奇，
13、门外访者倒叫门， 反客为主。） 乙 “ 我！ ” 甲 你 输 了 ！ 乙 倒 叫 门 哪 ！ 证 ） 甲谜底被乙猜中后抵赖，竭力不说 “ 我 ” 。表 演中二人共交锋七次，每次交锋中甲均违背语言 逻辑和现实规律，强为说辞、出人意料，极具想象 力，颇富智慧之美；乙则以常规语言逻辑驳之，力 图使之回归语言常态。二人语言奇正纠葛，相反 相成，具独特美感。 泗）攻守中见张力，形成冷热相间、快慢有 序的语言节奏 捧逗间相互攻击和嬉笑构成相声的主体，尤 重语言上的攻守 :攻守中故意扭曲语言逻辑，多用 夸张、误导和歪曲推理手法，或抛出错误的前提， 或引导对方进入错误的推理过程，旨在使对方误 入歧途。一攻一守
14、中各展语言技能，手法推陈 出 新，语言颇具张力。 一攻一守中形成语言的节奏下套设伏时形 成铺垫，缓缓有序展开；对方中计后则急加攻击， 形成语言的高潮；而中计者反唇相击、针锋相对、 形成余波。跌宕起伏、冷热相间，形成相声语言的 整体节奏。如你寸对联 ： 赵：比如说我们上联有个上，你对什么？（只 出单字，使对方不明所以，抛出模糊的逻辑前提， 误导对方入套。攻击一。） 马：下呀！这 嗤 上对下么，这还用问 么，死归对儿啊 - 上对下么，前对后、高对低、左 对右、老对少、文对武啊，你呀不行。坏明所以， 贸然对对，在源头上误入陷阱；防守一 ；形成第一 次铺垫。） 赵 :我上联有个天？（攻击二，铺垫二）
15、马：地呀！你考我，嗤！天对地呀！这还用说 吗 天对地、雨对风，大路对长空，雷隐隐、雾蒙 蒙，开市大吉、万事亨通 （防守二；沿着对方 预设的歪曲逻辑继续前行； ） 赵 :我上联有个言？敗击三，铺垫三） 马：盐啊？我给你对醋，盐要对酱那算砸了， 盐 咸了、酱也是咸的。盐我这儿对醋，油盐酱 醋，五味调和。（防守三；依然不明就里、误导前 行） 赵 :我上联有个好？敗击四，铺垫四） 56 泰 山 学 院 学 报 第 33卷 马：好 歹呀，好要对坏那算栽了，歹，好歹 贤愚，这是一个成语。（防守四） 赵 :成语！我上联有个事 .（攻击五，铺垫 五） 马：仕？我给你对炮，你那儿支仕，我拨炮，你 跳马，我出车
16、（防守五。从开端至此，层层铺 垫，逐步升温。平稳叙述，节奏较缓，属 “ 冷 ” 阶 段） 赵 :好么又下上了，我这五个字连起来就是 “ 上天言好事 (幵始总攻。五字相连，亮出自 己的逻辑埋伏，迫使对方模仿而中招。语言加速 而 “ 趋热 ” ) 马：上天言好事？ “ 回宫降吉祥 ” 灶王 龛，我四岁就会，俗套子活。（防守六 ;至此方知对 方一字一字出对乃误导自己。惊惶间回归正常的 对联规则，力避尴尬。语言加速，第一次抖包袱） 赵 :什么你四岁就会呀？你对回宫降吉祥了 吗？我说上你对的什么？（最后一次攻击 ;将对方 拉回原定语境中。语速更快，节奏更 “ 热 ） 马：下。 赵：天？ 马：地。 赵：目
17、？ 马： 醋。 赵 :好？ 马： . 歹。 赵 :事？ 马： 炮。 赵 :上天言好事？你那个呢？ 马：下 地 醋 歹 炮。魴守失 败 ;逻辑步步扭曲，最终逼入绝境；节奏快捷、达到 高潮；不伦不类的词语连缀使语言产生巨大的张 力，形成大包袱。第二次抖包袱。） 三、捧逗艺术的形成是相声职业成熟的标志 当代相声共有单口、对口和群口三种形态。 单口出现最早，在清末即己流行，但不代表相声的 艺术本质。它实是一种滑稽评书，较一般的评书 不过增加些笑料和包袱，并没形成自己的艺术特 质，难算作独立的艺术种类。单口相声概念混沌， 缺少相声艺术的魅力和效果，模糊的定位使之很 快被淘汰。 “ 小段的单口相声，传统的
18、曲目约有四 十几段，它比起中篇来说，每段的包袱稍多些，但 终宄赶不上对口相声火炽。所以从张寿臣、刘宝 瑞相继逝世后，表演的人越来越少 ” 1 以捧逗为核心建构的对口相声凸显了相 声的 火爆性、戏剧性，效果热烈；捧逗结构兼容戏剧体 和叙说体，明确了相声的兼体性本位，使之与戏 剧、评书等姊妹艺术真正区别开来，最终成熟为一 门独立的艺术了。清末绰号 “ 穷不怕 ” 的朱绍文 被公认为现代相声的祖师爷，很大的原因是朱 “ 要让这几个徒弟有更多演出的机会，二是可 能觉得这种单人演出的形式太单调，于是他便创 作了二个人合说的对口相声。 ”因此从根本上改变 了相声的风貌，表演火炽，较前人张三禄等有了巨 大突
19、破， “ 一问一答、一唱一和、一精一傻、一庄一 谐，也就形成了一捧一逗 .这在张三禄表演中是 没有的，因 此他应该是对口相声的创始人。 ”131到 “ 相声八德 ” 时期，捧逗艺术更加纯熟，对口将相 声推向历史上的第一个高峰：这时出现了大量的 经典的捧逗组合和对口作品，引领相声一时之风 气。相声史上可查最早的 “ 经典捧逗组合 ” 是万 人迷李德饧与张德泉， “ 张谐李庄 ” 咸淡见义。 豆腐堂会和粥挑子是其代表作，一时有 “ 粥 李豆腐张 ” 之称。后与其徒张寿臣合作，也长幼相 衬、相得益彰 .万人迷在捧逗组合中始终处主导 位置。万人迷改造和编演了大量对口段子，说逗 类的有大审案、绕口令、卖
20、对子釋，学唱类 的有全德报、 哭当票、交租子釋。 “ 一捧一逗 ” 成为相声的主导结构，对口成为 相声的主流，相声兼具叙事艺术和戏剧艺术的本 体由此真正建立起来。 四、捧逗关系演变之动因 捧逗间最理想的关系是二者平等相处、互助 互利。但现实中并非如此，一般逗哏为尊、捧哏为 次，逗哏为主、捧哏为辅。这种关系出现的原因有 多种。 (一）决定捧逗关系的经济要素 1.经济发展是相声捧逗组合产生的基础 现代相声产生之初 .影响低、观众少、经济能 力低下，艺人仅能自保，此时相声多 “ 单口 ” 正为 降低成本。相声艺人此时的演出多单口而少见演 出对口相声的记载。 随着发展，相声影响力扩大、观众群迅速增 第
21、 2期 陈建华 :相声艺术中的捧与逗 57 多、经济能力飞升， “ 撂地 ” 的相声艺人一人既卖 艺又控制场子勉为其难 .相声表演中逐渐出现第 二人，表演时要与主演配合，表演接近尾声时负责 向观众 “ 打钱 ” 。第二人便是捧哏者的雏形，现代 相声的捧逗结构逐渐成形。但撂地时期的相声经 济水平依然不高，捧逗关系尚处于自发的低级阶 段，极大影响了相声艺术 :捧哏者多为临时雇用来 “ 搭腔 ” 和 “ 站一出 ” ，与逗哏者是 “ 两张皮 ” 而没成 为完整的有机体；捧哏者更重要的作用是 “ 打 钱 ” ，或者是师傅为徒弟 “ 护驾 ” ，相声的艺术特质 不突出且不稳定 2逗哏者主导经济使捧逗关系
22、失衡 到 “ 相声八德 ” 时期，相声进入茶馆和剧院， 经济能力大增，形成 “ 名角掌班 ” 制。 首先，逗哏者作为名角成为相声票房的旗帜， 因而成为相声圈里的高收入人群，社会地位高高 在上，与捧哏者判然有别，所谓 “ 艺有上下之分，人 随之有高低之别。 ” 名角不演出就会砸了场子、撅 了买卖，捧哏等其他人员就没有了饭辙。 其次，名角们因其优势的经济地位成为相声 团队的实际控制者。逗哏者决定二人间的经济分 配，一般二八分，好的三七分或四六分，但极少见。 而且，捧哏者在人身自由和艺术发展等方而全方 位受制于逗哏者，某种程度上成为其奴隶。如三 十年代的张寿臣给滑稽大王李德饧捧哏，李一见 面就约定
23、“ 跟着我，可就得听我的，劈份儿（即经 济收入分成）、活路儿 （ 演出内容和表演方式 X都 是我说了算。 ” |4 逗哏者主导经济对捧逗关系影响极大。 其一，奠定了捧逗组合生存的经济基础，使之 成为相声艺术普遍的基本单位。名角影响力大， 提升了相声的票房 .他们富裕起来后就有经济条 件养活合 适的捧逗者，因而捧逗组合在 “ 八德时 期 ” 大量出现 其二，推动了捧逗艺术迅速成熟。富裕的逗 哏者在选择捧哏者时，首要考虑对方在形象、艺术 和风格上与自己是否相配，使组合的表演相得益 彰、互补互助而成为 “ -棵菜 ” ，极大推动了相声 的艺术水平 . 其三，促使捧逗关系进步失衡，最终伤害了相 声艺术
24、。主宰了经济的逗哏者对捧哏者形成了压 倒性的优势 .使轻视捧哏者的观念甚嚣尘上，对 相声艺术产生负面影响。经济上的独裁演化为艺 术上的独尊，捧逗间的合作蜕变为对抗，最终伤害 了相声艺术。 其四，使 “ 一头沉 ” 成为相声的主流样 式。逗 哏在经济上的主导地位进一步强化了自己在艺术 上的独尊，作品为逗哏设计，表演围绕逗哏展开。 捧哏者作为配角表现机会少，形成了逗哏过重、捧 哏过轻的 “ 一头沉 ” 相声。 3.新经济体系改变了传统的捧逗关系 建国后的相声经济体系发生了根本性的改 变 :其一 ，国营经济体系取代了个人经营，公办团 体取代了个人演出。国营团队代表政府控制了相 声市场，国家级的团队有
25、中央广播说唱团等，省部 级的有北京曲艺团、天津曲艺团、铁路文工团等， 地区级政府也养活了大量的艺术团队，个人独立 的演出被打压而几乎绝迹。其二，多劳多得、凭 能 力分配的规则被弱化 .由政府养活的大锅饭分配 方案成为主导。在大量的国营艺术团中，政府成 为收入分配的决定者，艺人的年龄、资历、官位、影 响等成为分配的主要依据 .靠个人能力吃饭、通 过磨练从底层打拼到上层的传统道路被封死了。 国营经济体系极大影响了捧逗关系。 其一，国营团队养活了大量的捧逗组合，使之 基本普及。国营团队为大量的捧哏者提供了充足 的保障，逗哏者为降低成本而不设固定捧哏者的 现象消失，捧哏者的经济利益得到保证而大量涌 现
26、，捧逗组合大增而基本普及。 其二，国营团队使捧逗组合趋于固定化。个 人经营 的时代，逗哏者为更高的经济利益必须提 高演出效果，因此要根据作品、观众需求等确定合 适的捧哏者，捧逗组合变化不定，且互为捧逗。但 国营团队缺失了对经济的考量，对表演效果的追 求力度锐减，而政治色彩浓厚。这使国营团队的 捧逗组合一旦形成就不会轻易解体，且捧是捧、逗 是逗，相对固定。固定化使捧逗组合日趋僵化，演 出效果缺少新变而失去活力；捧逗之间也因缺少 竞争而失去艺术前进的动力；不能根据作品实际 灵活调整捧逗组合，演员与作品的契合度剧降，演 出效果日渐粗糙。 八十年代改革开放后，相声的经济体系发生 新变，进而 改变了捧逗
27、关系。 其一，国营经济体系被打破，个人经营逐渐增 多。捧逗关系因此明显变化 :一是名角制抬头，这 是个人经营的必然结果。名角以名气为号召，提 58 泰 山 学 院 学 报 第 33卷 升了相声的经济能力，但捧逗关系再次趋于失衡， 捧哏者地位下降。二是捧逗组合固定化程度降 低。逗哏者为经济利益要提升演出效果，根据作 品和观众来选择最佳捧哏，捧逗组合增加了流动 性，推进了相声艺术。 其二，电视逐渐成为相声经济体系最主要的 支撑点。电视成为最重要的演出平台，其巨大的 影响力使相声艺人迅速成名而成为经济新贵。为 适应电视演出特点，相声努力远离 “ 听觉艺术 ” 而 向 “ 视觉艺术 ”靠拢，对捧逗关系
28、影响重大：相声 的戏剧性剧增，捧逗二人表演中分饰完整的角色， 彼此矛盾、相互戏弄，使关系极具戏剧性 ;子母哏、 群口等戏剧性强烈的相声类型猛增，而传统的一 头沉锐减。这在客观上凸显了捧哏的价值、提升 其地位，捧逗严重失衡的局面一定程度上得以遏 制。 C： )左右捧逗关系的艺术要素 1.捧逗组合建立在艺术特性契合的基础上 首先，捧逗二者的风格互相映衬、相得益彰 . 理想的捧与逗在艺术上势均力敌，二人既相互攻 击又相互激发，迫使对方发挥出所有的艺术潜能， 促进对方最大程度的发展。选择不同风格的合作 伙伴甚至能改变自己的艺术风貌。如大师马三立 重要的捧哏者有赵佩茹和王凤山二人。赵捧哏中 多使用 “
29、蹬 ” 和 “ 踹 ” ，专挑马的漏洞，二者相互攻 击、近似子母哏，表演的戏剧性强烈，效果火爆。 而王捧哏多用 “ 谝 ” 和 “ 卖 ” ，处处维护逗哏者的主 导地位，属典型的 “ 一头沉 ” ，作品情节相对完整， 表演效果厚重、温和而绵长。 其次，捧逗之 “ 捧 ” 意为 “ 兜着 ” ，如民国时期 的捧逗组合多由师傅捧着徒弟、为其表演保驾护 航。最理想的捧哏 者在艺术上：首先要高于逗哏 者，如此方能全盘控制相声表演，及时巧妙地将表 演中的突发事件消于无形。其次要精通逗哏艺 术，了解逗哏的表演，才能在捧哏中步步铺垫、层 层呵护对方，与逗哏者的表演丝丝入扣。 2捧逗组合的变化要利于艺术的发展
30、 相声的捧逗组合一旦确定就形成 “ 死对 ” ，较 少发生变更，其原因是：首先，一般的捧逗组合精 挑细选而成，是有利于双方艺术的最佳选择。超 强的稳定性使双方合作默契，利于表演中发挥最 高水平、产生最佳效果。其次，相声艺人江湖义气 重，配对后再弃对方会被视为 “ 不讲义气 ” 。其 三，传统的捧 哏者依赖于逗哏者生存，一旦被弃就 意味着 “ 丢了饭辙 ” ，这是圈里人共同反对的。 捧逗组合过于稳定产生不良后果：首先，固定 的捧逗组合形成老面孔，使观众产生审美疲劳，表 演效果被削弱。其次，长时间的配对使其表演形 成固定模式，一种风格长期不变，不利于艺术创 新。其三，漫长的合作使二者间缺少新的挑战
31、和 对抗，不利于双方艺术的发展。 打破捧逗组合的终身制有利相声的发展：首 先，能够极大地激发演员的创造力和竞争意识，将 全新的艺术形象展示给观众。其次，灵活的组合 变化能形成捧逗间的竞争机制，奖勤罚懒、留优去 劣，推动双方艺术的进步。典型的例子如冯巩，他 在八十年代初为刘伟捧哏，定位传统的捧哏而没 有形成自己的特色。八十年代末冯巩与刘伟 “ 裂 穴 ” 而与牛群重新组合，表演产生突破 :戏剧性强 烈，一改传统的一头沉而多用子母哏，近乎幽默小 品。奠定了冯巩的表演特色，使之取得了全面的 成功，为其后进军电视喜剧小品打下了坚实的基 础。 (H影响捧逗关系的政治因素 建国初，新中国政治大幅度介入相声
32、领域，对 捧逗关系影响重大。 1.政治组织决定捧逗组合 首先，政治组织决定捧与逗的配对。 新中国建立后，国家控制了相声团队。新演 员 进入国营团队后由组织进行捧逗的搭配。如五 十年代幼小的李增瑞进入北京曲艺团学习班后， 很快被确定为王谦祥捧哏，自己虽不愿意但只能 接受；中央广播说唱团七十年代调姜昆进团，本意 是给马季找个捧哏的。捧逗关系一旦确定就长久 固定，一般不许随意变更 其次，政治组织促进了捧逗组合的职业化。 传统的相声组合中渗透着浓重的亲情，多为 师徒、师兄弟或其他的连带关系。温情成为捧逗 合作的基础，优势明显： 一 则相互高度信任，能够 同经患难、提高抗击打能力 ;二者相似的艺术背景
33、有利合作。但也有其弊端：一则近似血缘亲情的 门派内 部合作实际是一种封闭的小农经济模式， 缺少社会化大生产的开放性，不利于大范围发展 相声艺术 ;二则本门派的内部合作是一种艺术上 的近亲繁殖，天性上排外，不利于自我突破和自我 完善。新中国的国营相声团队的政治性组织很大 第 2期 陈建华 :相声艺术中的捧与逗 59 程度上冲决了固有的相声派系，相声成为 “ 社会主 义的伟大事业 ” 的一部分，极大推动了捧逗组合的 职业化：同志关系替代了师徒、师兄弟关系，政治 上的绝对平等替代了传统的主从关系。捧逗职业 化打破了派系内部组合的封闭性，开放性的捧逗 组合更能够吸收不同艺术流派的营养，有利于相 声艺术
34、的发展。 2政治性的创作与表演使捧逗关系失衡 新中国建立后，相声要服务于政治，歌颂相声 成为主流， “ 英雄故事 + 英雄形象 ” 成为创作的基 本模式逗哏者是英雄故事的讲述者，而捧哏者 只能扮演倾听者 ;逗哏者塑造英雄形象，占据了绝 大的戏份，而捧哏者只以旁观者出现，只做简单的 赞美与喝彩，分量极轻。这种创作让 “ 一头沉 ” 成 为相声主流，使捧逗关系严重失衡。 此种创作方式复活了 “ 名角制 ”: 逗哏者讲英 雄、演英雄，迎合了当时的 乌托邦政治主流，在艺 术上和社会中获得极大承认，成为先进政治的符 号 ;狂热时代的观众们逐渐将逗哏者与其扮演的 英雄形象合二为一，成为亦真亦幻的偶像，逗哏
35、者 成为新时期的 “ 名角 捧哏者则反之，被观众和 政治忽视，社会地位和政治地位剧降，被彻底的边 缘化。捧逗二者关系恶性失衡，配合流于形式，两 人难以成为 “ 一棵菜 ” 。缺少了捧哏的真正支持， 相声难以产生真正的笑料和包袱 ;捧逗关系恶性 失衡，不但孤立了舞台上的逗哏者，更严重伤害了 捧哏群体： 李增瑞被固定捧哏以后，有一段时 间产生了悲观情绪，自卑感相当严重。 由于 多种原因，捧哏演员历来被某些人所轻视，他 是从小要强惯了的，在学校里总是一帆风顺， 想起将来的 “ 命运 ” ，总有许多不安，而又无 法解脱。不久，团里决定在学员班里增设副 课，从此他就向高凤山、王学义两位老师学唱 快板。他
36、想 :快板是单人演唱，学好了增加一 份本领，倒也不错 151 可见，关系的严重失衡在心理上沉重打击了 捧哏者，他们从捧哏中找不到自尊、自信和生活的 希望；而在实际生活中捧哏者也对相声艺术失去 了兴趣和信心，认为捧哏这种 “ 低三下四 ” 的艺术 不能实现自我价值，甚至养活自己都成了问题 这导致李 增瑞代表的捧哏群体某种程度上抛弃了 艺术，转行不成就转而进入其他领域谋生。没有 专注和投入，就没有艺术提高。建国后，相声艺术 水平不进反退，至今己有性命之虞，与此有莫大干 系，岂不令人反思？ 参考文献丨 1刘梓钰 .相声艺术的奥妙 M.天津：百花文艺出 版社， 199Q 45 | 2王决 .曲艺漫谈
37、| 北京：广播出版社， 1982： 84. 3】孙福海 .逗你没商量 相声界奇闻趣事 M. 天津：百花文艺出版社， 2007: 4 | 4张立林 .相声名家张寿臣传 Mj.北京：文化艺术 出版社， 2005： 81. 5陈连升，孙立生 .相声群星丨 Mj.济南：山东文艺 出版社， 1988： 9& ( 责 任 编 辑 闵 军 ） Thc d ugen and Penggen of the Chinese cross talk CHEN Jian- hua (Beijing nomal universityTaishan colledge Beijing I 875) Abstrac:t The
38、 Chinese cross talk ( called CCT shot) is an art about D ugen and pen跋 en. DoJgen and Penmen cw namre of ftieCCT . Its strcture and siorymode are fion D ugen and Penggen CCTS n imen n is ai80 dcidedbyDougen and d ugen. The difrce beween the languane of 也 eD ugen and 也 e pen媒 en brjigs up 也 e aes也 etic style of 也 e (XT. The econony and art and Politics pranote ftie relation beween 如 eD ugen and 也 e pen跋 en， which affcectCCT greatly. Key word? Chinese cross tal D ugeijL penmen