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1、精选优质文档-倾情为你奉上 谢灵运及其山水诗主讲：章岿然谢灵运是我国第一个大量创作山水诗的诗人。在谢灵运之前,山水草木一直是诗歌的一种点缀,山水只作为背景出现。谢灵运开始以山水为主要描写对象,用精致工整的语言刻画山水的秀美,创造出真正的山水诗,成为我国山水诗的鼻祖。谢灵运的山水诗,形式绮丽,声色并妙,在题材、内容、诗歌语言以及表现手法上别开生面,开拓了诗歌的新境界,对古典诗歌的发歌的发展作出了重大的贡献。谢灵运一生著作极丰,据隋书经籍志记载,有“宋临川内史谢灵运集十九卷”,但大多在宋代就散失了。到了明代万历年间,李献吉、黄勉之、沈道初等人先后将散见于文选、乐府诗集、宋书以及其它各类书中的谢灵运
2、诗文辑出,编排成书,由焦竑刊刻行世。我们现在见到的收录谢诗较为完备的谢康乐诗注,就是黄节根据焦本谢康乐集中的诗歌部分加以重编注释的。从谢康乐诗注所辑录的七十多首谢诗来看,谢灵运的创作并没有局限于山水诗的范畴,还有乐府诗从及为数不多的田园诗和拟魏太子邺中集诗八首等等,但为谢灵运所擅长并取得极高艺术成就的还是山水诗。 一、身世遭遇与山水诗创作 谢灵运是“淝水之战”名将谢玄的孙子,他生长在世族豪门、显贵大地主的家庭里,十八岁就承袭了“康乐公”的爵位。但魏晋时期,政治黑暗,战乱频繁,社会动荡不安。阶级斗争异常尖锐,统治阶级内部也是尔虞我诈,彼此倾轧,斗争激烈。当时,以刘裕为代表的刘宋王朝统治者坚决地推
3、行抑制门阀大族、提拨庶族地主作为辅佐、加强集权统治的政策,对王、谢等大贵族集团施以压力,企图摧毁他们顽强的势力。谢灵运便在刘裕这种削弱士族势力,实行皇帝专制的政策下被降爵为候。处身于这样的形势中,谢灵运为了维护自己贵族集团的地位和利益,经常与统治者处于一种复杂而剧烈的斗争中。他一直对刘宋集团采取不合作和反抗的态度。刘义隆即位后,深知谢灵运倔强不驯,更有意严加裁制。谢灵运感觉到了自己的危险,只求隐退。永初三年(422),谢灵运出任永嘉太守,任职仅一年便托病回故乡始宁隐居。元嘉三年(426),谢灵运被召至京为秘书监,常常称病不朝,结果仍是请假回籍。这是刘宋王朝不能容忍的。刘义隆认为谢灵运脱离控制,
4、很不放心,就唆使地方官告他造反,迫使谢灵运到京表白,乘机要他做临川内史,事事加以掣肘。谢灵运自然是不愿受这种约束的,刘义隆于是派人带兵逮捕他。这样,谢灵运不得不兴兵反抗,结果是兵败被杀。一代大诗人就这样在刘宋王朝与世族的斗争中了却了一生。 朝廷失宠,宫廷之争失败后,谢灵运身在朝廷,心却在山水之中。他一方面隐逸泉林、纵情山水,在山水林野中去探寻、追求独立于黑暗现实之外的人生理想,一方面又还苦恋着昔日的荣华,对过去的特权难以忘怀。处于这样一种两难境地,谢灵运常常开山伐木,登山观水。因为只有这样,只有远行郊野荒林之中,才能忘却世道的艰难痛苦;只有在无限纯净的山水中,才能寻找到精神的自由与解脱。因此,
5、谢灵运追求老子的无为、庄子的逍遥。但由于他没有最终跳出功名利禄的怪圈,短暂的惬意之后,他又感到迷茫,故而屡屡向山水诉说自己的失意与孤寂,倾吐自己的不幸与愤懑:“殷忧不能寐,苦此夜难颓运往无淹物,年逝觉易催。”(岁暮)“江南倦历览,江北旷周旋怀新道转迥,寻异景不延。乱流趋正绝,孤屿嵋中川。”(登江中孤屿) “隐逸”和“仕途”这两种思想经常在谢灵运的心灵深处搏斗;逃避现实而又不能逃避现实的矛盾纠缠着他。遭受统治者的猜忌、排斥和打击,他被放逐到穷乡僻壤,只好遨游山水,怡情风月,但又不能真的忘情于权势;陷入庄园和林泉之中,却又不甘寂寞;逃避到自然美景和老庄哲理之中,但始终无法摆脱心中的烦恼,无法避免政
6、治上的迫害,做个与世无争的真正隐士。他把这种对现实的苦闷、个人的苦闷和忧伤都写进诗文中,因此,在谢灵运的作品中,存在着主客观之间的深刻矛盾:黑暗残酷的现实生活与诗人主观愿望的强烈冲突以及自然美与人间离乱、悲苦的鲜明对照。正如白居易在读谢灵运诗中说:“谢公才廓落,与世不相遇。泄为山水诗,逸韵谐奇趣。因知康乐作,不独在章句”,谢灵运的山水诗是自己怀才不遇、郁郁不得志的内心积闷的发泄,是刘宋朝时期那个特殊政治形势中种种矛盾和斗争和反映。 二、谢灵运山水诗的艺术风格 宋书谢灵运传说:“出为永嘉太守,郡有名山,灵运素所好,出守既不得志,遂肆意游遨,遍历诸县,动逾旬期,民间所讼,不复关怀。所至辄为诗咏,以
7、致其意然。”“寻山陟岭,必造幽峻,岩障千重,莫不备尽。”谢灵运一面欣赏山水美景,一面吟咏成诗。他对蕴存于山水云林中的自然美观察十分细致,一草一木经过他的艺术渲染就形成了优美的意境;他常常把自己对自然的一往情深和被山水神秀触发的哲思,都溶化在景物描写之中,从而使其山水诗带上了强烈的主观色彩,富有鲜明个性。如“白云抱幽石,绿筱媚清涟”(过始宁墅)、“密林含余清,远山隐半规”(游南亭)、“崖倾光难留,林深响易奔”(石门新营所住)这些诗句所营造的意境,或幽秀清空,或高华豪岩,全都是情景交融的结果。因此,谢灵运的艺术风格在当时是独树一帜的。 鲍照称谢灵运的诗“如初发芙蓉,自然可爱”(南史颜延之传);汤惠
8、休也说:“谢诗如芙蓉出水”(钟嵘诗品)。谢灵运在不少的篇中,主动地刻画了自然界的优美景色,给人以清新之感。如初去郡中:“溯溪终水涉,登岭始山行。野旷沙岸净,天高秋月明。憩石挹飞泉,攀林搴落英”等句,把诗人在秋高气爽的夜晚,涉水登山,挹飞泉,搴落英的情景写得有声有色。又如:“援萝聆青崖,春心自相属”(过白岸亭)写春;“晚霞枫叶丹,夕熏岚气阴”(晚出西射堂)写秋;“明月照积雪,朔风劲且哀”(岁暮)写冬等等,诗人从不同角度揭示大自然的美,形象鲜明突出,给人以艺术的享受。登江中孤屿中“云日相辉映,空水共澄鲜”两句,写诗人乘船在江中游览,所见的天明朗、湛蓝,几朵白云飘在天上,阳光明媚;所见之水,清澈透底
9、,水中倒映着云和日,天朗水清。诗人在描写景物时,并没有使用华丽的辞藻,但细细品味,这江水一色的美景却是令人陶醉和神往。 谢灵运山水诗明丽清新的艺术风格是显而易见的,但这种自然的诗风却是通过精雕细刻得来的。钟嵘在诗品中说谢诗“其源出于陈思,杂有景阳体,故尚巧似,而逸荡过之,颇以繁芜为累。” 谢诗的艺术风格也此产生了不容忽视的缺点:雕琢过多、形容过多以及由此而造成的繁冗堆砌、语言晦涩。 三、谢灵运山水诗的表现手法 东晋以前的诗,没有把山水作为主要的题材,因而写景技巧极不发达。到了谢灵运手里,才自觉地革新和提高了诗的写作技巧。 谢灵运以山水入诗,特别注意声色的描绘,追求图画音乐式的美。沈德潜说:“至
10、于宋,体制渐变,声色大开”(古诗源例言),这种“声色大开”的诗风,正是谢灵运刻意追求的结果。如“初篁苞绿箨,新蒲含紫茸”(于南山往北山经湖中瞻眺)、“铜陵映碧涧,石磴泻红泉”(入华子岗是麻源第三谷)等诗句,注重色彩的描绘,笔触鲜明,逼真地再现了美妙的山光水色,给人以视觉上的美感,是诗里图画;又如“鸟鸣识夜栖,木落知风发”(石门岩上宿)一联,又完全诉诸听觉,巧妙地再现了大自然中的天簌,是诗里的音乐。 谢灵运在创作中非常重视对形式格局的精心推敲,他惯用“叙事-写景-说理”的结构,写出了一些写景抒情浑然一体的优秀诗篇,很得人们的赞赏,登江中孤屿一诗便是如此。全诗开头两联叙事,说明出游的打算;中间两联
11、描写江中孤屿的景色;末尾三联发表人生感想并说明延年益寿与自然环境的关系。这首诗结构绵密,前后呼应,层次井然,开合有致,丝毫没有生拼硬凑的痕迹。这些也正是谢灵运运用三段式结构成功诗篇的共同特色。但在谢灵运许多山水诗中,都存在着这样的结构,就形成了一种固定的程式,造成了谢诗整体风格的单一,显得呆板、枯燥、缺乏变化,令人不喜多读。并且,三段式的末尾往往是“始信安期术,得尽养生年”(登江中孤屿)这一类的消极出世思想,使山水诗拖上了一条玄言的尾巴。因此,他的诗普遍存在有句无篇的特点,名句迭出,而象登池上楼、石譬精舍还湖中作、石门岩上宿、岁暮这类情、景、理结合得较好的通篇风格浑融完整的诗作却不多。 四、谢
12、灵运山水诗与玄言的关系 刘勰文心雕龙说:“宋初文咏,体有因革,庄老告退,而山水方滋”。“庄老”和“山水”都是晋宋时期诗歌主要的思想内容。“庄老”是魏晋以来流行的一种思想,“山水”是刘宋时新生的一种欣欣向荣的力量。在山水诗的发展过程中,作为“老庄”思想的发展的玄学思想被逐步地排斥到诗外。但“庄老告退”并不意味着诗里的“庄老”成分已经完全被肃清、刘宋初期的诗歌里已丝毫没有玄学思想的存在,而是说“庄老”已经开始退出诗坛。山水诗的发展过程也就是诗人们思想斗争的过程,是“山水”战胜“庄老”而在诗里取得统治地位的过程。由此可见,在山水诗兴起的初期,玄言诗并没有中断,而是以玄理的形式残存在诗中。谢灵运诗歌的
13、思想内容正是如此。在他的诗里,“山水”已经占据了统治地位,诗歌风格明丽清新,形象鲜明,名句迭出,但也还保留着一小部分玄言的糟粕。“矜名道不足,适己物可忽”(游赤石进帆海)、“怀抱既昭旷,外物徒龙蠖”(富春渚)这一类专讲玄理的句子,在谢灵运的诗里随处可见;还有一些不是以完整句子表达的玄意,也渗透在他众多的诗篇里,浮现在字里行间。 在谢灵运和山水诗中,也有玄言洗净之作。如夜发石关亭: 随山逾千里,浮溪将十夕。 鸟归息舟楫,星阑命行役。 亭亭晓月映,泠泠朝露滴。 全诗仅六句,却溶叙事、写景、抒情于一体,既叙述了长途行役的经历,旅途的艰辛,描绘了凌晨旷野残月高悬、清露莹莹的独特景色,又写出了自己孤寂凄
14、清的心境与几许羁旅愁怀。但这样的篇目在谢灵运的诗中却为数不多。因为他的山水诗虽表现了自己对美不胜收的山水自然景物的由衷喜爱和忘情流连,但他对自然的感受受着时代的规定与限制:晋宋时期,山水往往不是或不完全是作为审美的对象,而是用来表现“道”的载体。人们欣赏山水泉林,不是同它们作情感的交流,把他们化为情思的载体,而是以哲学家的观念审视大自然,把宏观它们作为理念的外化。谢灵运的山水诗虽然在这一点上的所突破,但他在游观山水自然时表现出的审美意识、审美情趣仍然受到了巨大的影响,因此,在他的山水诗中出现玄言的成份也就顺理成章了。 谢灵运的山水诗中虽有一些玄言成份,但决不是玄言诗。玄言诗的特点在于巧陈要妙,
15、象寓语式的谈玄论道,所以是“淡乎寡味”;而谢灵运的山水诗则是通过诗里的山水,将虚寂的理融入生意盎然的景中,用诉诸人们感官的景物去启示人们的悟道,表现出“超以象化”的理,具有一种玄趣。因此,谢诗中山水与玄言的杂揉主要是受诗人自身思想感情的影响。作为士族代表人物的谢灵运受时代的限制本身就具有玄学思想,因而谢诗中的玄理也是谢灵运思想感情的一部分,而不纯粹是受玄言诗风的影响。谢灵运的功绩就在于他发现了自然山水的审美价值,力图使玄言与山水沟通起来,以山水的形象阐发玄理,寓玄理于景物之中。这种山水背后的老庄玄思,越往后发展就越被一种更为真挚的情感或心境所替代,在唐宋以后便形成了一种情景相生、相融的统一体。
16、 谢灵运对大自然审美价值的发现,使山川绚丽的风光为人们所瞩目,自然山水在题材上开始被作为独立的审美对象,山水诗自此蓬勃兴起了。所以说,谢灵运是扭转玄言诗开创山水诗的第一人。自他之后,有南朝齐的谢朓、何逊,唐朝的孟浩然、王维等许多山水诗人的出现,他们以优美的山水诗丰富了诗歌的题材内容,促进了诗歌的繁荣发展。 刘宋时代的诗坛上,山水诗盛极一时。谢灵运的山水诗为他引来了赞誉与推崇,开一代风尚,影响所及,竞相模仿学习。“每有一诗至都邑,贵贱莫不竞写;宿昔之间,士庶皆偏,远近钦慕,名动京师。”(宋书谢灵运列传)对于后世来说,谢灵运也是一代宗师,特别是唐宋的一些著名文人极度推重谢灵运及其创作成就。李白在他
17、的作品中一再提到谢灵运,对谢灵运游览山水、创作山水诗篇表达了热烈的向往与倾倒:“谢公入彭蠡,因此游松门”(过彭蠡湖)、“且从康乐寻山水,何必东游入会稽”(与谢良辅游泾川陵岩寺)、“脚著谢公屐,身登青云梯”、“谢公宿处今尚在,绿水荡漾清猿啼”(梦游天姥吟留别);杜甫称赞谢灵运说:“焉得思如陶谢手,令渠述作与同游”(江上值水如海势聊短述);陆游也说:“陶谢文章造化奇,篇成能使鬼神愁”(读陶诗)除李白、杜甫、陆游外,从南朝齐梁时的谢朓、何逊、阴铿、庚信,到唐代的王维、孟浩然、韦应物、柳宗元等著名诗人的创作里,我们也都可以寻觅到谢灵运山水诗的影响来。 综上所析,我们认为,时代、阶级的局限,现实生活和斗
18、争,以及诗人自己思想和性格的复杂性与矛盾性,决定了谢灵运创作中的复杂性和矛盾性。但谢灵运的山水诗绝不象某些评论者所认为的那样,是“政治失意时的游山玩水,只是在声色犬马之外寻求感官上的满足,并借此掩饰自己对权位的热衷很难见出内心的思想感情。”(游国恩中国文学史)。 总的说来,谢灵运的山水诗是妍媸并存,但瑕不掩瑜,成就是主要的。 作品讲析：登池上楼 （一）诗歌分析谢灵运官场失意后,纵情于山水,寄志于林泉,但他并未因山水的秀丽而忘却自己内心的孤独和苦闷。此诗便是诗人内心寂寞悲伤的集中休现,是一首官场失意郁郁不得志的即景抒情诗。“池上楼”,在永嘉郡(今浙江温州)。谢灵运永初三年(422)出任永嘉太守,
19、在位一年,称病去职,此诗当作于第二年,即景平元年(423)初春。诗中写作者官场失意的满腹牢骚以及久病后见到满目春色的新鲜感受,最后表达了隐居的愿望。 潜虬媚幽姿,飞鸣响远音:诗开篇便突如其来地描绘了一个自由自在的理想蓝图:深深潜藏在水中的虬龙无拘无束地四处漫游,自我欣赏着优美的身姿;高飞的鸿雁直冲云霄,远远传来它兴奋愉快地鸣叫的声音。“媚幽姿”,以深潜的姿态自媚,形容虬龙潜游时逗弄姿态,自我欣赏。“响远音”,发出嘹亮悠远的鸣叫声。海阔任鱼跃,天高任鸟飞。这是一种何等自由的生活情景啊,这其中饱含着待人无限的向往与渴求。 虽然,诗人用的是相当于兴的手法,以潜虬和飞鸿引入抒情性的叙述,但这与传统的因
20、物起兴又略有不同。传统的做法,因以起兴的物,与诗中表现的内容或主旨,往往关系不明显,如“关关雎鸠”、“孔雀东南飞”等,很难说起兴之句与后文所表现的内容有什么必然联系。本诗则不同,虬和鸿都带有象征和对比的意义。虬的潜藏、鸿的高飞,象征着退隐与建功立业。如此看来,诗人在这里是提出了一个处世准则:“飞鸿”喻出世、做官,“响远音”指大干一番事业;“潜虬”喻隐居,“媚幽姿”指坚持德操、孤高自赏。 虬龙潜藏时自赏幽姿,孤鸿高飞时声彻四方,无论进或退,都是那样自适,那样得所。这正与谢灵运当时进退维谷的尴尬处境形成了鲜明的对照。诗人在现实中无法遵守这一准则。 薄霄愧云浮,栖川怍渊沉:“薄”,迫近。“云浮”指高
21、飞的鸿鸟。“薄霄”句是说:我要象鸿雁那样飞近云霄,又自愧不如。指自己不能飞黄腾达。“栖川”句说:我若象潜虬那样栖于水底,又自惭于不能。喻自己也做不到真正的退隐潜居。“渊沉”指潜沉深渊的虬龙。“沈”同“沉”。 以上四句说:潜虬栖息深渊,飞鸿上于云霄,一高一下,都能各得其所;自己进有“薄霄”之志,退有“栖川”之想,但都不得实现,故对潜虬、飞鸿有愧色。他既不象高飞云间的鸿雁那样,远远抛弃灾祸与痛苦;也不能象潜藏水中的虬龙,能够自由漫游,忘却忧患和烦恼,因而只能留下万分的愧疚和不尽的遗憾,理想与现实相矛盾所引起的苦痛也就深深地埋藏在了诗人的内心之中。 进德智所拙,退耕力不任:进一步点明上两句的句意。“
22、进德”与前句“薄霄”意同,仕进立德,指仕途上的进取;“退耕”,退隐耕作,与前句“栖川”意同。意思是:要在仕途上做一番事业,愧于才智笨拙;要退隐躬耕,又非力所能任。这是进一步说明了有愧于虬鸿的原因。 这两句诗,把诗人内心的矛盾痛苦向前推进了一步,从而使一种“欲渡黄河冰塞川,将登太行雪满山”的走投无路、无可奈何的感情跃然纸上。 徇禄反穷海,卧疴对空林:“徇”,追求。“禄”,禄位官爵。反,同“返”,“穷”,尽头。“穷海”,海的尽头,指永嘉。“疴”,病。卧疴,卧病。“空林”,秋冬林木,因树叶落尽,故称空林。 诗人在走投无路之际,只得供职于边远的海滨,到永嘉来做官。而无边无垠的苦恼和忧愁又不断追随和煎熬
23、着他,于是他便抵挡不住隆冬的严寒,终于病倒了。他卧病在床,目睹着冬季干枯的树枝凄凉地颤抖在萧瑟的原野里,不由得悲凉异常。 按:本诗中,诗人虽然将“飞鸿”、“薄霄”、“进德”、与“潜虬”、“栖川”、“退耕”对举,表面上看来,似乎两者并重,实则不然。“进德智所拙”并非由衷之言。谢灵运自恃其才,曾自比为春秋战国时的名将卻克和李牧,只惜身不逢时,有才无处可施;又自比为和氏壁、魏王瓠,宝器无人识,大而无用。因此,“潜虬”、“栖川”不过只是“飞鸿”、“薄霄”的陪衬而已。他所自伤自愧的,是不能象高飞的大雁传扬鸣声,而不是潜藏的虬龙自赏风姿。前者需要时代和政治背景,不是自己主观努力就能实现的,而后者只要自己下
24、决心便可办到。谢灵运在永嘉太守任上一年便挂冠而去,回到祖上传留下来的始宁墅去了。象谢灵运这样拥有大量土地的庄园主,实际上并不用担心什么“退耕不力不任”的,在他那座有山有水的庄园里物资生活他什么也不缺(从其山居赋可知)。当然,要下归隐的决心,对谢灵运来说无疑是十分痛苦。这首诗,写出了诗人进与退、仕与隐的矛盾,写出了诗人郁郁的心情。追求“飞鸿”、“薄霄”而不可得,归隐决心又下不了,却被发落到穷僻海隅的永嘉郡来,十分痛苦。“徇禄反穷海”说明他当时到永嘉这僻远的海隅出任太守的复杂心境。“卧疴”句则叙述他一冬都在病榻上渡过,从而转入下文的临窗远眺的描写。 衾枕昧节候,褰开暂窥临:“衾枕”卧病在床。“昧”
25、,暗。“昧节候”,不知道季节的变化,分不清季节。“褰开”,揭开帷幔,打开窗户。“暂窥临”,暂且登楼眺望外景。 这二句说,卧病床上,感觉不到季节气候的变化,揭开帷帘暂且登楼临视。 倾耳聆波澜,举目眺岖嵚:“倾耳”,侧耳倾听。“聆”,听。“波澜”指水声。“岖嵚”,山高峻的样子,指山色。 前句写所闻、后句写所见,都是远景。 初景革绪风,新阳改故阴:“初景”,初春的日光。“革”改变、消除。“绪风”,秋冬的余风,冬季残留下来的寒风。“新阳”,新春。“故阴”,残冬。 这两句描写冬去春来的季节变换,是说冬去春回。池塘生春草,园柳变鸣禽:这一联历来为诗论家们交口称赞。“变鸣禽”,树上叫的鸟儿变换了种类。池塘边
26、已无声无息地钻出了满地的绿色小草,园内随风摇曳的柳枝上,有各种鸟儿在欢快宛转的啼叫。 这联诗,初看似乎也没有什么特别惊人之笔,可是读起来却感觉很美。楼外池塘边春草繁生,小园垂柳丛中禽鸟鸣声已变换,诗人在病榻上突然感到,原来外面已是一派春意了,这初春的风光是多么美好。 宋人吴可在学诗诗中称此二句“惊天动地”,金人元好问论诗绝句说:“池塘春草谢家春,万古千秋五字新”。据说谢灵运本人曾说:“此语有神助,非我语也”。(见钟嵘诗品引谢氏家录),这种说法的可靠性当然要大打折扣,但从中可以看出,谢灵运本人对这联诗也是很得意的。 钟嵘诗品中说:“谢诗如芙蓉出水”或云“谢公诗如初发芙蓉”(南史)。所谓“芙蓉出水
27、”、“初发芙蓉”,也就是清新自然的意思。这一联诗,佳妙之处也正在于它的不加雕饰,不用任何典故,自然而成。正如宋叶梦得石林诗话说的:“此语之工,正在无所用意,猝然与景相遇,备以成章,不假绳削,故非常情所能到”。猝然,就是忽然间的意思。久病之后,猝然看到春天美好的景色,感到季节的变化,本来无所用心,而一经感触到新鲜的景物,便觉得格外清新。于是,诗人就不加雕饰地把这种视听感受传达给读者,以至后人读起来仍然有常新之感。 “池塘”句上承“举目”所见,“园柳”句上承“倾耳”所闻,写的都是近景。在远景、近景中,诗人以“初景”、“新阳”两句隔开,使画面的变化略作停顿,又交代了冬去春来的时令更替。音响与画面,近
28、景与远景,错综变化,写得有声有色。 诗人病卧时,冬天已渐渐消退,春天已悄悄降临人间,他却一无所知。一天,他久病初起,拉开了长期关闭的帷帘,突然,一幅生机勃勃的初春景色立即跳入诗人的眼帘。他惊愕了,内心充满了兴奋和喜悦。他贪婪地呼息着春天的气息,聚精会神地聆听远海的涛声,举目远眺着高峻的山势。一切都变了,初春的阳光清除了寒风的余威,春天真正地来到了,池塘草长,群鸟欢鸣。 诗人这几句对初春景象的描绘,由于出自他久病初起的真切感受,因而清新自然、生动活泼、形象鲜明,长期以来深受人们的喜爱。尤其是后两句更是千古绝唱。这一部分是全诗写得最精彩的地方。 祁祁伤豳歌,萋萋感楚吟:“豳歌”,诗经豳风七月:“春
29、日迟迟,采蘩祁祁,女心伤悲,殆及公子同归”。(春天的日子渐渐晚了,白蒿多得采不完。采蒿的女子心中悲伤,怕贵族子弟把她抢走。)“豳”,古国名。在今陕西内。这句说:“采蘩祁祁”这样的歌声叫我听了悲伤。“祁祁”,众多貌。 “楚吟”,楚辞招隐士:“王孙游兮不归,春草生兮萋萋”。(王孙在外游历啊,他没有归来。春草已经长出了啊,多么的繁盛”)。这句说:“楚辞里春草生兮萋萋的诗句,也使我联系到自己的身世,倍感伤怀。”楚辞中即是春草繁生之景触发了归思之情。 诗人久病初起,目睹初春的勃勃生机,内心感到无比的激动和喜悦,但很快又被哀怨所替代。因为他目睹春天景色,想起“采蘩祁祁”和“春草生兮萋萋”的诗句,不由倍感离
30、家飘零、不得而归的凄苦和哀伤。 春草鸣禽,不过是自然景物。诗人写外界的景物,毕竟不过是为抒发内心之情的手段。“祁祁”二句,就成为最末几句抒发内心感受的过渡。 索居易永久,离群难处心:“索居”,独居。“离群”,离开朋友和众人。“易永久”,容易感到时间的长久。“难处心”,难以安心。 这二句说离开朋友,独自闲居,容易觉得岁月长久,很难安心做到。这进一步突出、深化了诗人的内心的怆痛。孤居独处,日子过得如此之慢,如此之长,他又怎能忍受得了这孤独寂寞的漫长时光呢？ 写离群之感,加浓了怀人思归之情。然而诗人在痛苦寂寞之极,却不禁想到了遁世隐居的古人,于是便强作欢欣地写道。 持操岂独古,无闷征在今:“持操”,
31、坚持节操。“岂独古”,岂只是古人才能做到。“无闷”,没有烦闷。此是从易经“遁世无闷”中化出来,意思是只有贤人能做到隐遁避世而心无烦闷。“征”,验证、证明。 这二句是说:离群独居尚能保持节操,不感烦闷,这样的事不仅古人能够做到,今人也能做到,在我身上便可得到验证。 谢灵运早在在其永初三年七月十六日之郡初发都一诗中就曾说过:“将穷山海迹,永绝赏心晤”。可见他原本就是把任永嘉太守看成是遁世归隐之举,因而这里便很自然地说出了“无闷征在今”的话,从而验证自己那“遁世无闷”的设想已经实现了。 虽然“飞鸿”、“薄霄”是谢灵运的宏大理想,但诗人毕竟也表现出了隐居避世的愿望。并且,这首诗写后不久,诗人也真的退隐
32、始宁墅。那么,谢灵运的这种思想又该如何解释呢？和谢灵运时代相近的陶渊明在诗文中反复歌颂田园生活的闲适,感情自然朴实,所以我们说陶渊明的作品的确表达了他不与官场同流合污的思想。而谢灵运的归隐避世是官场失意的产物。谢灵运的族曾祖谢安,也曾隐居会稽,后被朝廷征召,官至司徒,以至有“东山再起”的佳话。谢灵运的归隐的打算,又何尝没有一点“东山再起”的愿望？所以,本诗写所的“潜虬”、“栖川”,希望归隐、自赏风姿以免除烦恼,一方面是官场失意的写照,另一方面又如刘勰文心雕龙中所说是“志深轩冕,而泛咏皋壤,心缠几务,而虚述人外”,有点言不由衷了。 （二）思想内容: 本诗写诗人由“徇禄”出任永嘉太守,到病起临窗远
33、眺,耳闻目睹江南早春景色,有感于此,引起了归思。见景生情,层层逼进,从而完成了全诗的意旨。谢灵运的出任永嘉太守实际上是刘宋政权抑制打击世家大族政治影响和势力的表现。对本诗中所流露出的那种低沉情绪,那种进退维谷的忧郁,那种无可奈何的归思等,如果放在晋宋易代这种政治背景下来考察,就比较好理解了。 （三）艺术成就: 1.本诗的成功,最主要的是写景自然清丽,并借景抒情来表达诗人的怀归之心。“倾耳聆波澜”六句,写群山高耸,江涛阵阵,阳光和熙,春风吹拂,春草繁盛,群鸟欢鸣,色彩和谐,声音清脆,一切都欣欣向荣,充满生机,清新而自然,我们仿佛可以从中感爱到春天新鲜的气息。这些诗句,起了承转的作用。诗人失意来到
34、永嘉,之后又久病不起,偶然窥临,见此春景,便触动归隐避世的情思。 2.多用偶句,篇章比较完整也是本诗的一个特色。全诗二十二句,形式上都是用整齐的俳偶句。使用偶句,可以起对比、衬托的作用,如首四句的“飞鸿”、“薄霄”与“潜虬”、“栖川”,第五、六句的“进德”与“退耕”,形象较鲜明地写出诗人进退维谷的复杂心情。 章法方面,全诗可分为三段,开头八句写官场失意的苦闷;次八句写登楼远眺观看到的景致;最后六句写观看景物后的感触。全诗的结构是:叙事-写景-抒情。 前六句,诗人采用后二句分承上二句的写法,即“薄霄”句承“飞鸿”句,“进德”句又承“薄霄”句;“栖川”句承“潜虬”句,“退耕”句又承“栖川”句。先写
35、进与退、出仕与隐居的矛盾,然后插入自己出守永嘉卧病、带病登楼,因此引出下文“伤”、“感”之情的倾吐,而这种倾吐又照应了上文的“潜虬”、“栖川”,章法结构是严谨的。 3.本诗用字、用词比较新奇。“潜虬”、“飞鸿”分别比喻退隐和出仕,而“渊沉”、“云浮”又分别来指代“潜虬”和“飞鸿”。“衾枕”以物指事,指代困病卧床;“岖嵚”则用事物的形态特征来指代事物、形容山势高峻。“绪风”、“萋萋”用的是楚辞的语汇,“祁祁”用诗经的语汇,同时“祁祁”、“萋萋”两句又分别用典。所有这些,都充分体现了“穷力追奇”的特点。严羽认为“所以不及陶渊明者,康乐之诗精工,渊明之诗质而自然”(沧浪诗话)。精工与朴质,是两种不同
36、风格,不宜简单辨其优劣。谢灵运的一些篇章过于雕琢,精工而不够自然流畅,精工得过分堆砌,这才是真正的不足。本诗却不宜等同论列。这里,不妨再与陶渊明田园诗中的景物描写作一比较:陶诗一般是把主观感情倾注到诗中去,因而他笔下的农村景色宁静、淡雅,以与官场的喧闹、污秽形成对照,这就蒙上了诗人热爱田园和闲适情趣的感情色彩,实际上现实的农村不完全是那个样子。谢诗则多选取大自然中美的对象进行细致描写,力争形似逼真,以揭示大自然真正美的属性。从这个意义上讲,陶诗偏于写意,而谢诗则偏于写实。谢灵运笔下的山水更多地带有独立性和客观性。（2007年12月5日）中国文化纵横谈 主讲：章岿然 中国古人对“文化”这一概念的
37、限定，早在周易中就有所记载：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”而这种规定性从汉时的“凡武之兴，为不服也；文化不改，然后加诛。”和唐时的“圣人观察人文，则诗书礼乐之谓”起，一直影响到明清。因此，顾炎武在日知录中说：“自身而至于家国天下，制之为度数，发之为音容，莫非文也。”即人自身的行为表现和国家的各种制度，都属于“文化”的范畴。 西方的“文化”一词，来源于拉丁文Cultura，它的意思是耕种、居住、练习、注意等等。法文的Culture也是栽培、种植之意，但又引申为对人的性情的陶冶和品德的培养。这里的意思就包含了从人的物质生产到精神生产两个领域。1871年，英国的爱德华泰勒在原始文化一
38、书中给“文化”下了这样一个定义，说它是：“包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗和任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体。”这一定义一直沿用至今。 根据泰勒的观点，中国传统文化是个巨大的复合体，包含了中国不同时期的不同民族、不同流派的文化要素。虽然其主体结构是受儒家思想制约的，但其在形式上和内容上又不断的吸收和融合了其他要素，以适应各时代的需要。它源远流长，博大精深，影响深远，在世界文明史上一直占有极其重要的地位。 所以作为目前正处于思想割裂期的我们来说，有必要对它做更深入地了解，比如它的特点以及它与其它文化的区别等等，有义务作一些概念性的总结，以期能起到抛砖引玉和继前启后的作
39、用。 首先是其具有的悠远性和独创性。中国文化在历史发展中没有中断过，它是一环扣一环的连续发展的唯一的独立文明。它不象埃及文化曾因入侵者的变化一度希腊化，后罗马化，再又伊斯兰化；也不象希腊、罗马文化因日耳曼人的入侵而中断；更不同于印度文化因雅利安人入侵而雅利安化。中国文化在发展中从未产生过断档和空白，发生过间隔或跳跃。仅以文学而言，从诗经、楚辞、先秦散文、汉魏诗赋到唐诗、宋词、元曲、明清小说，一直发展下来。更别说中国独创的方块字（从甲骨文演进为大篆、小篆、隶书、楷书及行书、草书），这一世界上产生既早、从未中断，至今惟一仅存且仍被广泛使用的表意文字影响了多少周边国家的发展，带去了中华文明。至今韩国
40、、日本和越南还有一定数量的汉字在使用。 其次是稳定性和统一性。中国文化在其历史发展的长河中，逐渐形成了一个以华夏文化为中心，同时汇集了国内各民族文化的统一体。这个统一体发挥了强有力的同化作用，在中国历史上的任何时刻都未曾分裂和瓦解过。即使在内忧外患的危急存亡关头，在政治纷乱、国家分裂的情况下，它仍能保持完整和统一，延续至今而能基本保持原貌。这一特征是在世界任何民族的文化中都难于找到的。 再次是兼容性和再生性。中国文化能够兼收并蓄，这不但指诸子百家在争鸣中能够取长补短，相互融汇，也指汉民族文化能够长期吸收周边少数民族的文化，更指对外来文化也能敞开它博大的胸怀，有扬有弃的吸收、整合。如赵武灵王胡服
41、骑射，毅然学习外夷，变风易俗。至战国末年，“胡服”已成为中国服装的一部分，骑射也被中原各国普遍采用。西汉张骞通西域不仅带去了丝绸、铁器等中原文化，也使葡萄、琉璃制品等西域文化传入。唐时国力强盛，华夷文化大交融变得更为普遍和自然。而佛教的中国化更体现了中国文化有容乃大的本色。虽然这种兼容性和再生性在明末清初时有所减弱，但这并不影响中国文化总体上以宽阔的胸襟接纳异族文化的特点。只要对自己有益，就乐意移植、引进、吸收和整合。 其四是保守性。自汉武帝采纳董仲舒的建议“罢黜百家，独尊儒术”，历代统治者沿袭以德制天下的儒教传统。因此，任何外来宗教对儒家思想是顺之则昌，逆之则亡。佛教初入，中国僧人翻译佛经时
42、就故意将佛经中违背忠孝思想的内容剔除，其后，佛教的许多派别甚至将儒家忠孝思想纳入其中。尽管如此，儒、道与佛之间也有斗争，甚至有个别皇帝还曾下令灭佛，如所谓“三武法难”即是如此。更别提与中国儒家等级制相背的基督教的平等思想尤被历代所排斥。 最后即为多样性。中国文化虽然是一个完整的统一体，但因中国地域广大，民族众多，所以内部的区域文化和民族文化又呈现出丰富多彩的差异，比如历史上形成的楚文化、晋文化、秦文化、燕赵文化、齐鲁文化、吴越文化、巴蜀文化等以及蒙文化、苗文化、藏文化和一部分地区的伊斯兰文化等，都异彩纷呈，各有特色。 而任何民族文化的产生和发展，都离不开它所依托的自然环境。不同地域的自然环境往
43、往孕育出不同的文化类型。中国内陆辽阔，空间巨大，为民族的生存、发展与创造，提供了回旋和施展的舞台。禹贡云：“东渐于海，西被于流沙，朔南暨声教，讫于四海。”这是造成中国文化亘古独立、长生不灭的根本原因，也是中国文化带有封闭保守特点的环境因素。而它的地形复杂，气候多样，为中国文化的丰富内涵和多元特点提供了有利的发展条件。这些复杂地貌和不同气候给人们的衣、食、住、行以巨大影响，人们不能不依据这些条件决定自身的生产方式和生活方式，因而也形成了它不同于欧洲文化、日本文化、印度文化、美洲文化和阿拉伯文化的许多品格。中国传统文化以人伦关系为基本，讲究父慈子孝、兄友弟恭、君贤臣忠等等，追求群体互助，同西方世界
44、的“个人本位”和“自我中心”很不相同。中国文化突出人本主义精神，它不象西方文化那样依附于神学独断。中国虽然也有宗教，但它并没有渗透到日常生活的各个方面。相反，在中国人的生活里，宗法道德观念才是维系整个社会的根本纽带。长期以来，中国人的行为准则并不是遵循某个神的意志，而是要合乎儒家所提倡的道德规范。在中国人的观念里有所谓“天”的概念，历代帝王也有祭天的仪式，但就其实质来看，这里的“天”不过是自然而已。人们通常所说的“天道”，实际上也指的是人类社会的道德秩序。中国文化同时注重和谐与中庸，它不象西方文化那样讲求分别与对抗，而是主张“天下百虑而一致，殊途而同归”，“提倡在主导思想的规范下，不同派别、不
45、同类型、不同民族之间思想文化的交互渗透，兼容并包，多样统一”。中国哲学所说的“和而不同”，就是讲各种不同质的事物和谐的融合在一起，才能产生出新的事物。中国古代的“中庸之道”，被认为是“天下之大本”，“天下之达道”，如果宇宙万物和人类社会不偏不倚，各安其位，就能够达到“和”的最佳状态，也就是人生和社会的最佳境界。中国文化还富于安土乐天的情趣，它不象西方文化那样追求冒险与刺激。中国古代一直是一个农业自然经济的社会，人们爱土、敬土、安土，把土地当作自己的生命与依靠，因此，人们起居有定，耕作有时，总是祈求天下太平，丰衣足食，在战乱的时候便梦想有一个“桃花源”。由安土乐天的心理而产生了一种浓厚的乡土情谊
46、，凡是那些离乡背井的人，一个个都要思乡，怀旧，寻根，问祖，这同西方文化确实大不相同。 而相对于日本的岛国文化来说，中国传统文化这一大陆文化更具有严整性和有序性。日本文化从本质上说，是中国传统文化的外延。中国传统文化从思想方法、行为方式、价值判断、心理素质等诸方面，全面影响、熏陶着日本民族的国民性。这种以伦理为核心、富有人文精神的中国传统文化，包括尊卑有别的等级观念，谦恭礼让的处世态度，重义轻利的价值判断，求同的思维方式与知足的文化心理，使日本历史“蛙跳式”的直接从原始氏族社会进入封建社会，成为19世纪中叶以前日本文化的中心内容和日本封建社会长期延续的维系因素，熏陶哺育着日本国民。但是，作为原发
47、性的中国传统文化中的主体部分儒家思想，是奠基于农业宗法社会之上的，是为上层建筑服务的。这种文化结构阻碍着资本主义因素的发育和成长，阻碍着近代化的产生。战后日本以功利主义和实用主义的方式，吸收、演绎、融合欧美文化的精华与中国儒家文化的精粹，形成了一种多元性的、混杂性的日本精神，它多受欧美文化的影响，具有征服欲。春秋、战国时儒士所讲六艺（礼、乐、射、御、书、数）中的“射”“御”在唐时已经湮灭，中国儒生已成为“手无缚鸡之力”“手不能提，肩不能担”的白面书生，而日本却把中国儒学加以改造，使之与日本神道相结合，继承了中国儒士这一尚武精神，亦成为日本武士道的根基。在此基础上，形成了日本对“耻辱”的敏感与重视，它调节着日本社会的平衡与和谐，而“礼”的文化则对维持中国社会长期稳定起着重要作用。孔子提倡礼治，要求天子、诸侯、卿、大夫、士各级统治者都要各安己分，恪守礼制。“礼”本身明确的表达出封建礼制的详细内容，它包括“君臣父子”等社会各种等级与社会角色所应该具有的行为准则，意味着不可逾越的经济与政治上的等级制度。“礼”明白无误的向社会中的人宣布应遵从什么，应回避什么，礼表达的是实实在在的行为准则、国家律令、宗法族规。而日本的“耻”并不明确包括封建等级制度的具体内容。在中国，“仁”被认定为凌驾一切之上的德，而在日本，“