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1、精选优质文档-倾情为你奉上影视导演第三章 导演构思导演构思起始与剧作；导演构思是一个不断完善的流动过程；构思是导演创作的起点和依据；电影思维与思维资源第一节 电影思维与思维资源一、什么是电影的思维？1.电影思维的两个特点是：1)时空结合的视觉性和听觉性2)是银幕形象的综合性2.关于电影思维的几种界说：1） 活动画面说2） 综合性思维说3） 电影是文学形象4） 电影思维是蒙太奇思维二、 电影思维的特征1.确凿无疑的、可视的具体的造型物象2.在一个特定的空间形态里的存在3.在某一个时间段里的运动三、电影（导演创作）的思维资源1.主观感性资源：记忆片段（回忆）、直觉、梦幻、灵感2.客观理性资源3.物
2、质/科技资源第二节 构思是导演创作的起点和依据一、什么是导演构思？导演构思是导演对一部影片或电视剧未来银屏形象的思维形式的建构，是对一部影片（或电视剧）艺术形象的总体设计，构思是导演创作的起点，也是导演创作的依据。导演创作是从导演构思开始的，没有导演构思，导演就无法进入创作。二、构思什么？三、构思的表述张艺谋的摄影要求:1、 构思与立意2、 主体的表象之下3、 风格聚焦准确简洁4、 要有倾向性，不要面面俱到5、 整个色彩造型要有具体准确要求6、 具体强调使用方法何群的美术设计设想1、 与导演构思统一的美术设计2、 可见的，具体的表现的点3、 与表现相吻合的变化4、 选景的标准，任务内在和主体结
3、构的需要5、 强调重要的手段第三节 导演构思是一个不断流动的过程导演构思不是一个一次性的思维结果，不是一次性完成的思维创作。导演阐述是导演经由剧作过程到开拍钱艺术构思的基础设计，是一个相对完整的导演创作的意图、总体设计方案。第四节 导演构思起始于剧作一、导演创作的首要前提是有一个可供拍摄的电影剧本。二、导演与编剧的合作方式1.导演兼编剧，编导合一的自编自导2.导演出构思，或与编剧共同拟定剧本构思，由编剧执笔完成剧本3先定剧本，后选导演的创作方式三、导演向编剧索取1.一个对观众有视觉吸引力的情节故事2.一个有审美价值的立意3.一个或几个人物文学形象4.空间情境的文学呈现或提示5.生动而独特的视听
4、细节导演构思的剧作练习方法*写作练习*学习、借鉴文艺名作中的细节运用*生活积累第四章 导演创作时间是电影叙述的载体；空间是电影结构的框架；动作是电影形象的支柱人物是银幕形象的主体；立意是导演构思的核心第一节 立意是导演构思的核心一、什么是立意？立意即意念，古今中外称谓：主旨、主脑、旨趣、基础概念、主题等。二、要什么样的立意？1. 立意要新、深刻、独特。立意首先表现为选材、题材的新颖独特。立意更表现出艺术家自身对生活的独特感受。(知识分子题材影片、家庭伦理片、家庭伦理电视剧、老人题材影片、残疾人题材影片)2. 立意不是抽象的理念，立意是创作主题对表现课题的一种个人化的独立的审美认识和审美呈现三、
5、艺术片与类型、娱乐片 在主题、立意把握上的差异1、艺术功能的问题 、一切文艺作品三种功能：认识功能、娱乐功能 、审美功能。不同类别的电影或电视剧负载的艺术功能各不相同。艺术影片偏重认识与审美的价值取向，兼顾娱乐性。类型/娱乐片及大众化的电视剧侧重在娱乐功能兼及认识功能，审美取向可有可无，可多可少。四、当下影视创作中的流俗心态与影视教育的大众化、普及化第二节 人物是银幕形象的主体一、电影中的主体是人物形象。人是文学艺术创作的形象主体，是电影导演艺术构思的基本要素之一。不论是哪种类型，不管哪种流派，人物都应该是类型模式构筑的主体。人物是银幕形象主体。l 经典影片特点：1、独特深刻的人生与历史的思考
6、；2、对电影艺术表现形式与技巧的探索和新的创造；3、人物作为影片的主体，创造出其他艺术所不能替代的，唯有电影才能完成的人物形象。二、导演对人物的再创造：剧本为未来银幕上的人物形象提供了文学依据，导演的任务就是要把剧本中由文字语言描述的人物在银幕上变为可听可视可感的人物形象，这里必然有一个导演的再创造过程。电影林则徐的导演创作为后人提供了这样的经验：即对剧本提供的人物形象的文学依据，完全可以在深入生活与历史的再发现中，对人物的外部行为、情节铺叙、人物的个性及心灵情感做出增删、修正、补充和再创。l 导演对剧作的人物形象到银幕人物形象的再创作中的有益经验： 对主要人物与其他人物关系配置上进行以立意为
7、核心的调整、增删、再创； 由此改动、再创中激化的个性，再现与人物间的碰撞； 因人物矛盾、冲突的激化而改变或增补情节的演化和容量； 人物的命运与结局在情节的推进中必然会相应改造、变形； 从而有利于人物心理态势的演示； 为完成这些人物与剧情的变动，剧作时空到银幕时空也需加以变换或重塑； 这也自然体现在银幕的人物造型（演员的选择与匹配，化妆、服装、道具和创作等），摄影的光、影、色的艺术处理及镜头语言的描述等导演创作技巧与方法的诸方面； 银幕（屏）人物形象的创造是由演员完成的，演员的选择与创作的知道则在导演的整体把握，最后在摄影师的镜头与胶片上显现。它是集体创作的成果。三、类型片中的人物塑造l 类型片
8、特点：1、每种类型片都有自己特定的主要人物的类型模式；2、在保持类型人物基本形态的前提下，施以变化、发展、出新；3、明星演员出演类型主人公，以明星制保证类型影片的市场效应与票房的持续。第三节 动作是电影形象的支柱一、电影是动作的艺术1、以动作构建情节、创造人物是古今中外一切叙事艺术的基本创作方法与创作规律2、电影的本体形态是动作/运动的物象（1）电影作为艺术的本体是动作的再现【1】本体是据本性而存在的对象和事件它们独立于我们感知能力对于它们的发现；【2】电影的本质是由现代科技手段与工具创造和传播的在银幕上呈现的活动的声像（声与光的幻影）；【3】电影的文化本体最突出的特性是它的视觉听觉性，而电影
9、里的视觉形态最主要的便是运动中的物象；【4】电影艺术本体的基本特性是它的逼真性，是银幕上呈现出来的造型物象的逼真，其逼真性正在与该物象在动态空间里的总做/运动的显现。（2）电影的原型是活动的/动作的/运动中的物象A 电影作为艺术的本体是动作的再现。B 电影的原型是活动的，动作的，运动的物象。l 电影的原型特征：【1】可视的物象；【2】该物象是活动的、运动中的；【3】物象的主体是人物；【4】银幕上的物象幻影是被摄物体逼真的影像再现。C 电影语言符号系统中主体语言是动作符号。（3）电影语言符号系统中主体语言是动作符号：能指 所指（4）电影百年历史的艺术业绩处处标示着电影作为动作艺术的悦目辉煌二、电
10、影动作的结构及其功能1、电影动作的构成银幕上电影动作的依据首先来自于剧作提供的动作性情节与行为；电影动作的核心与主题是人物动作；镜头外部（摄影机与光学镜头）的运动是对人物动作/运动的丰富与补充，是电影动作的有机配置；蒙太奇（镜头的剪辑、组合）是电影动作的叙述方式；声画组合运动是电影动作组建上的复合构筑；特技与电脑技术的电子合成运动是电影动作的特殊形态与新的动作/运动方式。2、人物动作是电影动作的主体：由人物动作为主干结构出整部影片动作/运动体系的网络，人物动作来自于剧作铺叙的动作性事件并由此串联起来的情节链条。动作与动作性对生活动作的选择、加工、重构与创造；动作，即人物在其生存行为中一系列的举
11、止与行为。动作性，是对人们生理性的生活行为动作进行必要的选择，加工，重塑，显示出人物的性格爱好等，具有一定的艺术表现力。【例如英雄本色中小马哥嘴中衔着一根牙签不离口，这个动作成了小马哥性格与心态的显示。】寻找和创造展示人物个性与心理的动作；在电影人物的形象塑造上基本依靠的是剧本提供的人物动作行为及饰演人物的演员对剧本与人物的理解，由演员自己去选择，创造人物的职业与个性动作。【例如达斯汀霍夫曼所饰演的雨人中的弱智哥哥形象，我们看到了急促的小碎步，低头斜视，喃喃自语这种典型的内敛性精神病患者的肢体行为特征】【这个杀手不太冷中，莱昂对一盆小花的精心呵护，展示了这个杀手心灵的美好纯正和善良】要精心地挖
12、掘和创造物件细节与相关的动作【在辛德勒名单中，黑白画面中也突然出现了一个穿粉红衣裙的小女孩，最后观众又在运尸车上看见了这抹红色，这深深搅动了观众的心】1） 动作的叙事学序列的组构：电影表达面是由影带面和声带面组成的，即由运动的影像，色彩，空间，对旁白，字幕，音乐音响等各个层面构成的。在“运动影像”的结构层中，我们只能选择几对主要的，基本的人物动作序列加以探究，它们是运动影像的结构支柱，影响并支配了电影影像系列的其他层面的构成。A 动作与反动作：只有动作和反动作的组合，才能构成一个有意义的完整动作。反动作是对正动作的阻碍，破坏，反击，对抗，是正动作的反向运动，由此才能有机的推动和展开正动作，使其
13、构成的动作富于表现力，成为形成与推进事件，表现人物的必要的叙事方式。【格里菲斯一个国家的诞生片中的南方与北方两个家庭的平行叙述。而党同伐异里更是四条故事线并行交叉叙述。或者是类似公民凯恩多元并置，以一个他人的视角，从不同的生活侧面叙述，构成一个自始至终在发展，变化，动态当中的立体化的人物。】B 解释学上的插叙短语：在影片预定的情节发展模式发展，在过程中，以动作行为插叙阻碍，破坏，干扰预定的情节发展模式，虚虚实实，设置常规叙事程序与反常规叙事程序的倒置交替，构成情节叙述上的动作与反动作的多样变式，呈现出整体叙事方式的生动变化，也扩张了全片的叙述张力。C 主体动作，贯穿动作与局部动作：主体动作，贯
14、穿动作与局部动作包容在两个动作层面里：一是事件与情节中的动作组构，一是人物的行为动作。主体动作：是构成故事情节主线的主要人物为实现其最终目的的动作。有对立面人物配置的情节中，其对立面人物的反动作也是主体动作的主要构成。局部动作：是在完成和展示主体动作的过程中，主要人物，对立面人物与次要人物及群体人物在一连串事件中各自不同的行为动作。贯穿动作：是戏剧电影等矛盾冲突式的情节构架中始终由主要人物实施的主体动作，从头至尾，行使主体动作的职能，主体贯穿。2)心理及精神活动的外化与视像化A 心理活动的外化：【广岛之恋开篇段落的人物动作行为与镜头空间语境的表述，外化了法国女郎迷乱的情感与精神状态】B 无意识
15、精神活动的视像化：【野草莓以可见的视觉行为，动作，影像，空间情镜呈现了梦的无时空，无逻辑的心理镜像的无序状态】C潜意识流心态的时空具象化：【费里尼八部半创造的表现出了人的潜意识心理活动】D 心理与精神状态的符号化:【红色沙漠该片中的色彩不再是自然色彩的还原再现，其中每一种色彩都有独立的表意功能，全片的色彩系列构成了影片本文叙述体系的一个重要的语言系统】三、动作母题与母式动作每个作品都有主题，但不一定都有母题1、关于母题：任何电影类型都有其类型本体的动作模式，其动作模式的主体模样，称之为动作的母式，也可叫母式动作。任何动作母式都显示了人类中各民族各国家与地域的人生命存在的某种方式及其存在的意义，
16、这种生命存在的方式及其蕴含的意义与价值，称之为动作的母题2、动作母题：以人类的生命存在及其活动方式呈现的母题，称之为动作母题。母题不是空泛的理性意指，它是在具体的生命活动中意蕴着的生命力，生命的本能与欲望，生命的冲动和创造力的显示。艺术的母题在不同民族与国家的文化艺术遗产中表现为：人类之爱 人类之恨 人类的情操 人类的道德、伦理 人类的信仰 人类的九大灾难3、母式动作：或称动作母式，是为满足人的原始欲望（或生命本能）与实现人的本性需求所实施的人类生存与发展的基本行为方式，是展示母题的最富于表现力的动作模式，也是人类的生命体验由理性思维的判断和选择后的创造性行为。【迁徙，追逐，寻找，求爱，偷情，
17、占有，夺取，隐藏，偷盗】4、母式子式、变式：迁徙的子式是“搬家”。是在一个生存大空间范围内的局部空间的变动，内在的动作还在对生存空间的变迁移位，是人类生存活动中最为常见的生活行为方式。第四节 空间是电影结构的框架一、电影的空间：电影空间的存在形式是镜头，是由镜头形式投射出不同景别、角度与运动形态的空间幻象组合而成。电影空间的本体就是镜头空间。镜头空间结构：包含两个结构层，一层是单元镜头的空间规定与构造；一层是组合镜头的空间建构。两者在空间存在上是“同态关系”，是同一性的，不可分的，但在结构功能上是同态不同质。电影空间为情节的运行和人物的行为动作提供了必要的叙述背景，并成为人物动作，行为与情节存
18、在的时间载体，即传统电影理论指认的时间化空间。单元空间是镜头空间的基本形态，是再现性空间；组合空间在叙事学意义上也可称为情景空间，是表现性空间，是电影空间的基本框架。1、电影空间的构成要素 单元空间是镜头空间的基本形态，是再现性空间；组合空间在叙事学意义上可称为情景空间，是表现性空间，是电影空间的基本框架。l “电影环境”的构成要素，依传统电影理论认识可以解释为： 地点时间自然景观时代气氛服饰道具音响人物的行为/动作2、空间环境的艺术职能给人物存在、行为/动作乃至故事情节的展开提供了一个真是可信的生存空间及环境依据；推动情节；展示与凸现人物个性；空间的象征与隐喻作用，隐喻：通过蒙太奇手法，将2
19、个或2个以上的镜头并列，给观众一个视觉联想及心理暗示，接受导演有意表达的一种思想涵义。【爱森斯坦罢工屠杀与宰牛结合】象征：当涵义并非产生在两个镜头画面的并列，对比中，而是蕴藏在同一个镜头内的造型物象的并置中，就是象征。【黄土地中不协调的构图，渺小的人类，贫瘠的土地，象征着我们民族千百年历史的缩影。】二、现代电影空间1.电影空间意识的演进 电影自己的空间 镜头空间2.镜头：由摄影机开始拍摄到关闭之间不间断连续运行所拍摄的一连串的影像。现代电影不是与电影传统的决裂，而是在承继中反思，修正，补充，创新，完善了电影艺术。现代电影里空间担负着背景陪衬的环境职能，更注重了空间独立叙述与表意的功能。l 现代
20、电影的空间意识与形态演化（1）环境空间作为情节构成的要素。现代电影依然有传统电影环境推动情节的作用，空间环境还成了情节链条中一个构成元素。（2）空间叙事（3）多时空建构的叙述功能（4）心理空间与情绪空间【花样年华】（5）同一空间多事态【野草莓】（6）空间象征【裸岛】（7）色彩空间。每种色彩都有其特定的含义【红色沙漠】（8）空间的符号性表意A.空间整体的符号性结构配置B.镜头内部的空间主体或空间造型载体的符号性表意C.镜头外部形态的符号性表意D.服饰的符号性E.道具的符号F.色彩的符号性指向G.类型片叙事形式的模式化，空间符号化第五节 时间是电影叙述的载体一、电影的时间：影片的放映时间是电影时间
21、的外部存在，影片的剧情展示时间是电影时间的本体，是电影时间的内部存在。二、电影的时间形态、电影时间的控制与再造电影的延续时间，在叙述上可分为现实时态的有：过去时、现在时、将来时；非现实时态有：心理时态、梦幻时态、科幻时态。1、时间控制：时间的省略，剪辑与蒙太奇对时间的控制，加速（即快镜头），慢镜头，倒转，停顿（在镜头技术上为定格，在时间处理上为停顿，休止），时间的过渡技巧：淡出淡入、叠化、暗转、划入划出、圈入圈出、直切（或称跳接）、多画面镜头等。2、时间的再造：压缩、延伸、再现性、闪回、多视点的叙述时间、真实与梦幻心理时间的重叠、声音是电影延续时间的一种主要叙述方式、类型片的时间形式。第五章：
22、电影的语言第一节 蒙太奇是电影的一种独特的语言方式及语法规则一、 蒙太奇的定语与概念是镜头与镜头间的关系，通过镜头的组合与连接，构成的电影的一种独特的表现/语言形式，形成特殊的艺术张力，这一形势可称之为蒙太奇。（1）蒙太奇的定义与概念：蒙太奇是法语montage的中文音译名，在法语里是“装配、构成、升高或爬上”之意，是建筑学用语。（2）电影艺术词典：构成一部完整的影片的独特的表现方式成为蒙太奇。（3）蒙太奇的完整概念：1.作为电影反映显示的艺术方法独特的形象思维方法，即蒙太奇思维，蒙太奇原理；2.作为电影的基本结构手段，叙述方式、包括分镜头和镜头、场面、段落的安排与组合的全部艺术技巧；3.作为
23、电影剪辑具体技巧和技法。二、蒙太奇原理1、以镜头连接叙事。 A 镜头的景别与角度的变化是依据剧情的需要与观赏的心理需求，以远景，全景，中景，近景，特写的不同景别拍摄表现对象客体，拍摄角度也摆脱了观摩舞台演出的固定视角，视距；B 影片的叙事结构是以平行，交叉方式连接为一个整体；C 有了特写；D 首次出现闪回。（以格里菲斯的一个国家的诞生和党同伐异为例）2、以镜头的组合表现思想意念的涵义。苏联库里肖夫实验：A 镜头本身无意义，是中性的。内容产生于镜头的组合和剪辑之后，在“蒙太奇”中获得涵义。B 表演在蒙太奇中只需做出动作，不必表达涵义。C 一部影片是建立在蒙太奇上的。【爱森斯坦的战舰波将金充分表现
24、了“蒙太奇”的艺术表现力。3、用镜头切割空间，整合，扩大空间，重组空间。最典型的是战舰波将金中的“敖德萨阶梯”，导演用镜头切碎了实景空间，再以镜头的剪辑拼连起来，重组出一个影片所展现的空间。4、用镜头打碎时间链条，延伸或缩短时间，重塑时间。把在同一时间维度里发生在不同空间地点上的事，分别拍下来，再把这些空间里发声的动作、行为、情绪的镜头连结在一起呈现在观众面前，这样就等于是把时间停滞在某一时刻，依次展示在这一时刻里同时发生在不同时空里的事情对同一时间里的关键性的动作行为，以不同的角度、景别表现，将实际动作时间延长为银幕动作时间，视觉上，把动作分解了呈献给观众看，又把分解了的动作放慢，该动作清晰
25、、细致、缓慢、重复地出现在观众眼前，给观众哦了那个以深刻的印记，时间上必然延长。还是“敖德萨阶梯”5、创造电影特有的节奏。镜头内部造型形象与人物动作的并列、对比、冲突，在动作冲突的撞击中显示出节奏的起伏、激荡敖德萨阶梯的场面空间被镜头空间所切割、重组，整合为一个零乱、破碎、动荡的屠杀空间，形成了这一段落的空间节奏现实的大屠杀时间链条呗镜头时间打碎，在镜头的连结重组中，构成了被延伸了的银幕屠杀时间，银幕上的时间节奏镜头画面的构图与画面的造型动势构成了爱森斯坦电影特有的造型节奏快速剪辑膜片字幕在电影节奏中停顿与调整的作用 “敖德萨阶梯”的快速剪辑。三、蒙太奇的技巧，类型，构成方式及其语法规则包括：
26、1 顺叙式 2 平行式3 倒叙式4 交叉式5 闪回式6 渐进式，后退式7 对比法8 隐喻法9 积累式10 反衬法11 重复法12 重叠式13跳跃递进式14 加速蒙太奇15跳接法16变速法17停格机巧18错幻式技巧19色彩蒙太奇20 声画蒙太奇21 传统电影里时间过渡的镜头技巧22 综合运用第二节 长镜头是电影的本体语言长镜头是由一个镜头单镜头构成的，既是电影语言的基本语言单位，又担负了语言的独立表述功能，长镜头可在蒙太奇语句的建构中，又可独立于蒙太奇语言序列之外，成为电影叙述的整体性语言。长镜头的美学概念可以表述为：在一个统一的时空里不间断地展现两个以上的动作或一个完整事件的镜头为长镜头。蒙太
27、奇句式中的长镜头一般不单独表现两个以上的动作或事件不具备独立表述的职能。蒙太奇的表述职能产生于镜头与镜头之间相互关系的组合中。一、长镜头成为电影的本体语言巴赞的长镜头理论的形成1、大量地运用中中全景镜头，在这样的镜头里，可以看到人物的全身运行。2、深焦距镜头的运用，画面空间的每一个层面上的影像都清晰可见。3、多重复合镜头构图，随剧情的发展与人物行为动作的变化，在镜头摇移中构建一个镜头内的多重的构图画面，扩展了电影的造型表现力。4、长镜头运用，即一个场景的剧情表现容乃在一个持续时间相当长的单镜头里，。二、长镜头的类型，构成方式及艺术功能（1）景深长镜头：长镜头的本源形态，即用广角的深焦距镜头拍摄
28、的单镜头，除具有镜头内时空的完整性，在空间构成上因深焦距形成在立体时空里多层次动作同时存在复合运行。（2）镜头内部蒙太奇式长镜头：镜头内部蒙太奇的长镜头是镜头内部人物调度，摄影机运动与摄影机镜头多角度变化综合构成的。镜头内部的主体人物动作贯穿始终，因而表述的行为涵义清晰，单一，由镜头内部多景别形成境内蒙太奇因素的相互对照，表达导演的主观意图，引导观众的视觉情绪和思索，有着明显的蒙太奇的强制性。【伊万的童年】（3）段落镜头或镜头段落：是对景深长镜头的扩展延伸，在统一时间空间里不间断地展现一个完整的事件，涵义完整。l 段落镜头与景深镜头的微小差别在于：景深长镜头不要求必须表现一个完整的事件，但须有
29、两个以上动作在不同空间层面上同时展开或表现一个完整的动作，段落镜头侧要表现一个完整的事件段落镜头无序一定要用深焦距拍摄，它是通过镜头内部人物调度镜头外部 运动结合完成的镜头自身的纵深运动是段落镜头的形态特征，景深镜头基本上是以镜头横移，横向跟摇的镜头运动为主段落镜头内部的场面调度也以人物的纵深调度为主在镜头与人物的双向纵深调度里自然形成镜头的多视角。景深镜头的视角与之相比，稍显单一。（4）主观长镜头：是以客体主观化的形态表现的长镜头。主观长镜头表达的是主人公或导演的主观感受或想象，不带纪实性，是把表现客体主观化了，或夸张，或变形，或虚幻，对展示人物的内心情绪，是一种很具表现力的镜头方式。（5）
30、静观长镜头：镜头位置与表现的主体通常都保持在一个全景的固定距离上，观众的视觉感受也始终处于客观审视的状态里，给观众的观赏留下了一个思考的空间距离。（6）舞台纪录式长镜头：将镜头固定在观众席正中机位，拍下整场的舞台演出。（7）纪录式长镜头或称纪实性长镜头：现代电影常用这类纪录式跟拍的长镜头来表现人物和事件的自然，流畅，真实。【特吕弗四百下的结尾镜头，安托万一直跑的镜头，直到海边站定，向茫茫大海望去，展现出此时安托万心绪的怅然若失】（8）长镜头的风格化：诗化的塔尔科夫斯基自然化的安哲鲁普洛斯人文化侯孝贤乡土化的阿巴斯二、现代电影镜头语言的基本态势1.长镜头作为电影的本体语言，已成为现代电影镜头语言
31、的主要形态2.蒙太奇长短镜头的组合连结，是构成镜头语言的基本方式。蒙太奇又是电影语言的结构方法、语法规则。3.短镜头快速拼接，是现代电影语言的一种独特语式。4.电影语言，是电影新的语言方式和制作方式，是电影创新与未来发展的新的科技动力与条件。第三节 电影的空间/场面调度一、场面调度是导演的一种主要的创作方法，也是电影语言的一种重要的结构方式（1）场面调度：在电影艺术中，指的是导演对画框内事物的安排，包括演员调度和摄像机镜头调度，是创造电影形象的一种重要的表现手段。（2）空间调度：在本体上对电影空间的重塑，是电影空间场面调度与镜头调度的互溶互动的一种导演创作方法，是电影语言的一种结构方式。二、
32、电影空间/场面调度技巧方法及其功能：电影的空间调度是电影是场面调度（不是舞台的场面调度）与镜头调度互融互动的一种创作方法。电影的空间就是镜头空间及镜头组接的空间，电影的场面也是镜头内的空间场面。1、 镜头内的空间/场面调度技巧：横向/平面调度纵向/纵深调度对角线调度上、下/高低调度环形、螺旋形调度场面调度的支点。l 电影的场面调度是在镜头空间里展开的，它的支点设置便可以是陈设道具、景物，也可以以人物为支点，又可以以空间场面中其他活动主体（动物、载人的空间载体等）为支点。l 支点在电影空间/场面调度中的作用：A.是人物调度的支撑点。人物动作的启动点或落点，又是人物与人物之间关系行为的联结点、中心
33、点。B.在镜头调度上，支点又往往是镜头构图的中心点或焦点，镜头转换连接的依托，由此形成有表现力的镜头关系。C.支点的设置，为一场戏的镜头序列提供了一个结构的支柱。2、电影空间的多样性、变化性、流动性。电影的空间就是镜头空间及镜头组接的空间，电影的场面也是镜头内的空间场面。三、电影空间/场面调度的依据（1）剧本对情节展开与人物动作行为规定的空间情境是电影空间/场面设计的主要依据。（2）空间/场面调度既然是导演的艺术创作的重要手段，在导演的影片总体艺术构思中必然对剧本的空间情境及其人物调度设计有所改动，重塑。（3）演员对人物形象的创造中，也不可避免的会有创造性的发挥，改变，或再创人物应有的动作方式
34、与调度方式。（4）电影的空间/场面调度的设计与实施，要遵从生活逻辑的真实性或艺术真实的逻辑性。（5）特定的电影空间情境是设计与实施该空间/场面调度的决定因素和基本依据。而这以特定的情境是在剧作的规定后，由导演与美工师共同设计与再创的。四、影片整体空间的场面调度与镜头调度的结构方法：1、对比调度A.动与静B.强与弱C.大与小D.空间势位E.空间关系F.不同的空间序列在同一影片叙述环境中的互逆互动。2、重复：3、视点：视点是一种技巧，叙事的技巧。视点又是叙述方式的起点和支点。视点还是形式结构的基点，各结构层面的衔接点。视点无疑是一种对叙事对象的感知方式和呈现方式。因而视点必然是一种审美的把握，一种
35、审美方式的显示。电影视点分类：A.客观无属主视点B.“我”语式视点C.“你”语式视点D.客观视点与主观视点的交替E.多视点的融合4、技术手段在电影空间调度中的作用。第四节 声音是电影的第二语言系统（1927爵士歌王电影声音出现）视觉语言和听觉语言在电影的艺术体系中是互补互动，缺一不可，不可分割的整体。电影声音，是一个复杂的语言系统，是对电影的镜头/画面语言系统的不可或缺的补充，是作为视听艺术的电影的一个重要组成，是电影整体的语言体系中的第二语言系统。一、电影声音的语言要素及其艺术功能电影的声音是由人声，音响，音乐三大声部组构的。人声语言包括对白，旁白，旁白还可细分为心声，独白，插叙。音响包括自
36、然音响和环境音响。1、人声谱系的建构及其语言功能（1）人声谱系的建构：对白，是电影中人声的主体；剧本的言语；口说的语言；电影对言语的处理手段；戏剧式对话；表现主义、超现实主义电影的对话；电影的主要类型，大部分运用的是现实主义的对话；电影对白的口语化；方言；译制片；旁白；解说旁白；内心独白（2）人声艺术功能： A对白保证了画面叙述的连贯性，是影片在整体叙述上具有了连贯性，流畅感，观赏的娱乐性，也大大丰富了电影的叙述容量，它即可与画面/镜头对位，在叙述上互补互衬，也可与画面/镜头对立分叙，更增强了叙述的力度与厚度，及至声画的蒙太奇语式的表述，更扩展了叙述的内涵。B旁白在故事片的运用，提高了影片的叙
37、述能力，利于时间，空间的省略压缩和自由跳跃的连贯性，也大大丰富了对人物心理与情感展示的表现力。2、 音响又分为环境音响、自然音响。l 音响各结构单元的符号意指：（1）再现时空的真实。（2）扩大并延伸空间，重塑空间。（3）对画面/镜头的补叙与分叙。（4）动作的声音显示。（5）音响呈现冲突与事件。（6）人物情感与心理活动在声音中抒发展现。（7）音响剧作构成的一个独特要素。（8）声音闪回。（9）声画蒙太奇。（10）声音电影。（11）声音象征。（12）声音的过渡技巧3、电影音乐的构成方式、样式及其声音的操控：电影声音不是纯音乐，电影音乐是为电影而存在的音乐，是一种片段式的，不连贯的，非独立存在的音乐，
38、是电影声音系统中一种独特的乐音存在；电影音乐的基本结构模式A.音乐主体B.诉说性或称叙事性音乐C.情绪气氛音乐D.过渡音乐或称连贯音乐E.交响乐式的配乐，在传统电影里，是其音乐构成的基本方式F.非交响乐式的音乐风格已成为当代电影的一种音乐潮流G.不连贯中的连贯，片段聚合成为整体，非独立中显示音乐的独特魅力，是电影音乐的审美体现；电影音乐的声音构思及其操控附：有关电影的知识一、电影是一种物像，影像艺术：1. 形象的人2.可听见的造型物象3.特定空间形态4.某一特定时间段落5.运动的唯一形式相对的关系二、定义：1、平行蒙太奇：在一部影片的段落或整体结构上，有主副两条情节线交织，叙述必须平行建构，并
39、仍然以时间为顺序维度，直线式以自始至终，从前向后不间断表述。2、交叉蒙太奇：在影片整体的平行叙述结构里，有两条以上情节叙述线，要以交替方法展开平行叙事，在因果律的矛盾冲突的推动下推进情节发展。3、支点：电影的场面调度是在镜头空间里展开的，它的指点设置便可以陈设道具，景物，也可以以人物为支点，又可以以空间场面中其他活动主体（动物，载人空间物体）为支点。4、导演阐述：导演阐述是导演艺术构思的文字表述，文中要阐明对剧本的理解，对主题立意的说明，在此立意下如何把握和创造什么样的人物形象，并为可能对叙述结构和方式做出怎样的调整，全片风格样式是什么，确立什么样的空间情景、镜头运动方式，对摄影、美工、化服道、表演、声音等方面有什么要求，预期达到怎样的艺术效果和市场期待，等等。三、思考题：寻找罗马十一时1、影片中怎样刻画人物，寻找细节2、在生活中发现细节并给与提炼3、把细节有意识地运用到影视中1. 以细节为引发点构建故事2. 单个事物的细节练习3. 多个人物的细节描绘4. 不同类元素的细节（光，音效等）5. 用细节表现意念6. 用细节表现人物7. 用细节揭示感情（赞美等）8. 一条线索讲故事9. 多条线索讲故事10. 平行或交叉发展故事情节专心-专注-专业