移情论美学(共7页).doc

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1、精选优质文档-倾情为你奉上第三节 移情说美学 移情说美学在十九世纪下半叶和二十世纪初叶流行于西方许多国家。它要求冲破狭隘的理性，无限伸张和解放自我，把想象和情感提到首位。这种凭借想象和情感把自我伸张到外在自然的浪漫主义运动的余波，与浪漫主义文艺实践有着密切联系。移情说以审美活动中的移情现象为主要研究对象，与泛神主义思想以及人与自然统一的思想有着内在联系。 移情现象在神话、语言、宗教、艺术以及原始民族的形象思维中到处可见。我国古代著名画家顾恺之就已对这种现象进行分析，提出了“迁想妙得”、“妙对通神”的概念加以概括。在西方，古希腊已有人注意到这种现象，比较深入的研究则是由十七世纪英国经验派美学家们

2、进行的。然而，只有到了十九世纪末叶以后，移情说美学才形成为一种比较系统的美学理论，产生广泛的影响，并在德国等国美学领域取得主导地位。 移情说美学的先驱是洛采(Hennann hitze，1817一1881)和费希尔父子(Friedrich Vischer，18cr71887；Robert Vischer。18471933)。洛采在一书中已指出移情现象的主要特征就是把生命和情感外射到无生命的事物中去，使它们具有意义。弗费希尔把移情作用称为“审美的象征作用”，其意义就在于“对象的人化”。他的儿子罗费希尔在这个基础上，把“审美的象征作用”明确地改称为“移情作用”，认为移情现象中物我相互交融、渗透，构

3、成了审美活动的最完满阶段，从而奠定了移情说美学的基础。然而移情说美学的主要代表则是立普斯、谷鲁斯、浮龙李、巴希、伏尔盖特等人。 立普斯的移情理论 立普斯(eoder Upps，185l一1914)是德国美学家、心理学家，移情说美学的最主要的代表。187年起，他曾先后在波恩大学、布雷斯劳大学任教；1894年至逝世，他在慕尼黑大学当了二十年心理学系主任。立普斯对移情说的研究使他在美学领域获得了极大的声望，有人甚至称他为美学上的达尔文j他的主要著作有：(1883年)、(1897年)、(1903年)、(1905年)、(13-1906年)等。 立普斯认为，美学是关于美和审美价值的科学。美学科学的首要任务

4、就是描述和阐释审美对象所产生的特殊效果以及审美对象所由形成的条件。美学主要是一门心理学学科。 他把审美欣赏问题作为美学研究的重点，提出，审美欣赏是由审美对象和审美主体的相互关系所构成。审美对象总是事物的感性形状。、而审美主体在面对审美对象时所产生的活力旺盛、轻松自由、卷舒自如的情感则是审美欣赏的原因。 审美欣赏实质上是一个移情的过程。审美活动中的移情现象是由两个方面构成的。一方面，审美主体把自己的情感、意志第二章现代西方心理学美学早期诸流派 !和思想投射到对象上去。他曾以希腊建筑中的道芮式石柱为例加以说明：在面对石柱时，我们觉得石柱在耸立上腾。这是由于我们向它“灌注生命的结果。因为“我们总是按

5、照在我们自己身上发生的事件的类比，即按照我们切身经验的类比，去看待在我们身外发生的事件。我们在观赏事物时，把“努力”或“倾向，实现于事物中，这就是我们向它“灌注生命”。这种“灌注生命，的活动以独特的方式发生，这时我们把亲自经历的东西，我们的力量感觉，我们的努力和意志，我们的主动或被动的感觉，移置到外在于我们的事物里去。这种移置活动使事物更接近我们，更亲切，因而显得更易理解。 另一方面，审美对象并不是事物本身，而只是事物的“空间意象”。当我们在观赏道芮式石柱时，耸立上腾的并不是石柱本身，而是石柱所呈现给我们的“空间意象”。也就是说，耸立上腾的是石柱的线、面、形构成的“空间意象”，而不是包含在线、

6、面、形中的物质堆。只有石柱的线、面、形构成的“空间意象”才是审美观照的对象。 上述两方面的结合就形成了审美移情现象，这时，审美主体就获得了美感，对象就成为审美对象。通过审美移情而获得的美感本质上是一种“自我价值感”。立普斯指出：“审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏：而是对于一个自我的欣赏。它是一种位于人自己身上的直接的价值感觉。”所以在立普斯看来，审美移情的一个基本特征就是物我同一，这时，使审美主体感到愉【立普斯：空间美学和几何学视觉的错觉)，载古典文艺理论译丛第8册 第39柏页。王普斯：，载现代西方文论选)第4页。】快的对象与审美主体密不可分，是同一个自我。所以，审美欣赏的对象与其说是物体，不

7、如说是自我，也就是说，“是对于自我的欣赏，这个自我就其受到审美的欣赏来说，却不是我自己而是客观的自我”。也就是说，这个客观的自我是观照的自我，而不是日常生活中的自我。立普斯认为，一切审美欣赏都是对于一种具有伦理价值的东西的欣赏。在审美移情中获得的自我价值感是对主体自我价值的肯定，也是对美与善之间所具有的内在联系的肯定。 同时，立普斯还用关于自我价值感的观点来论述悲剧性问题。他认为，在悲剧性中，包含着尊重和怜悯的成分。“一切灾难就这样使人同受难者和解。所谓使人和解，就是说，他身上的善良使我们感动；我们对他的尊重增长了。”“怜悯不单是怜悯，它同时是尊重。?那么，为什么悲剧会引起人们对悲剧人物的怜悯

8、和尊重呢?这是因为悲剧中的灾难加强了价值感。这种价值感的增强所根据的是一种所谓的“心理堵塞原则”，即一个心理变化在其自然发展中，如果受到遏制和阻碍，心理活动就被堵塞起来，并在发生遏觎和阻碍的地方，提高了它的程度o例如：一件贵重物品的丢失，或毁坏，_个朋友舶死亡会使一个人想象他们，“于是，对失物和亡友的想象，便对我具有更大的心理重量，对他们的怀念便具有更大的强度和逼人性”。心理堵塞是增强我们对悲剧人物同情的一个重要因素，然而从根本上来说【立普斯：，载现代西方文论选)第5页。(德国卷)，复旦大学出版社1990年版第612 页。十九世纪西方美学名著选)(德国卷)，复旦大学出版社1990年版第614

9、页。】对悲剧人物的同情是由于悲剧人物是一个“异己的我”，对悲剧人物的评价乃是一种客观化的自我评价。由他们产生的价值感无非是客观化的自我价值感。“这种客观化的自我价值感，由于看到别人的灾难而增强。我在别人身上高度地感到我自己和我的人的价值”。由此可见，立普斯对悲剧性和自我价值感的论述，基本出发点仍是他的移情理论。 立普斯还认为，审美的移情现象包含着一种“内摹仿”。在审美移情现象中，主体聚精会神地观照对象，与对象完全打成一片。“既然这样感觉到自己在所见到的形体里活动，我也就感觉到自己在它里面自由、轻松和自豪。这就是审美的摹仿，而这种摹仿同时也就是审美的移情作用。”与谷鲁斯注重审美移情中的筋肉感觉或

10、一般器官感觉的“内摹仿”说不同，立普斯认为内摹仿并不在于体验一些运动感觉，如随着运动而产生的筋肉紧张和关节摩擦之类的感觉，因为在审美的摹仿中，当主体全神贯注于审美对象上时，他不会注意到逸些筋肉和器官的运动感觉的。 立普斯还认为，并不是所有的移情都是审美的移情。审美的移情不涉及日常生活中的兴趣和利害感，否则就只是“实用的移情”。审美移情是由于审美主体对过去生活经验的类似联想，这种联想是在对象的“空间意象”的基础上下意识地发生的。在后来的一书中，立普斯的观点有所改变，他坚决反对用联想来说明移情现象，同时更细致地分析了审美对象在形式方面的特性是由三大规律，即整一律、多样统一律和主从律所规定的。立普斯

11、的这些观点对于后来的浮龙李、沃林格等人有着直接的影响，并对本世纪前三十年的各派心理学美学都有广泛影响。 二谷鲁斯的“内摹仿”说 谷鲁斯(Karl Groos，18611946)是德国生物学家、美学家和心理学家，曾任基森大学教授。他的主要著作有：美学导论(1892年)、(1896年)、(1901年)和(1902年)等。 谷鲁斯主要从心理学和生理学的角度研究美学。他深受席勒“游戏冲动”说的影响，提出了“游戏练习”说来说明艺术的起源。游戏说的理论渊源乃是康德美学。康德认为，艺术和美是一种想象力的自由游戏。他的这个观点启发了席勒，席勒提出的“游戏冲动”说正是康德美学观点的进一步发挥。席勒的“游戏冲动”

12、说既包含了生理学的成分，又包含了心理学的成分，他既把“游戏冲动”看成是一种如同狮吼那样的过剩精力的发泄，又认为它是感性冲动与理性冲动的有机统一。谷鲁斯也提出了游戏说来说明艺术的起源，他也如同席勒、斯宾塞一样，认为艺术是一种摹仿性的游戏。不过，他反对单纯从生理学方面来解释艺术的起源，而是强调游戏与今后实际生活的联系。因此，在他的眼里，游戏便不是一种超功利的活动，而是将来生活的一种准备。在动物的游戏中，谷鲁斯发现了它们的游戏与生活的具体联系：小猫玩抓纸团的游戏，这与将来的捕鼠活动有关，可以看作是一种捕鼠练习；小狗相互之间的追咬游戏，也可视为一种追捕猎物的训练。在人类那里，男孩的打仗游戏是一种战斗本

13、领的学习，女孩的“娃娃家”游戏，则是练习做家庭主妇。而这种为将来生活活动作准备的游戏活动的进一步发展，则导致了艺术活动的产生。艺术也是一种游戏，只不过它带有一种较高的目的。也就是说，艺术家通过这样一种游戏，企图影响别人，并显示出他的精神上的优越。显然，看不到艺术具有反映生活的基本特点，这是谷鲁斯“游戏练习”说的主要局限所在。 谷鲁斯还提出了著名的“内摹仿”说，他的“内摹仿”说实质上也是一种移情说。谷鲁斯认为，内摹仿是一切审美欣赏活动的核心。内摹仿建立在知觉摹仿的基础之上，但又与一般的知觉摹仿有所区别。一般的知觉摹仿多数在筋肉动作方面显露出来，而内摹仿则是内在的。他举例说：“例如一个人看跑马，这

14、时真正的摹仿当然不能实现，他不愿意放弃座位，而且还有许多其他理由不能去跟着马跑，所以他只心领神会地摹仿马的跑动，享受这种内摹仿韵快感。这就是一种最简单、最基本也最纯粹的审美欣赏了。” 谷鲁斯指出，所谓内摹仿，是审美主体在内心摹仿外界事物精神上或者物质上的特点。在充满而又强烈的欣赏活动中，总会有一种摹仿性的运动过程产生。审美欣赏总是同情地分享着旁人的生活和情绪，或者外物的姿态和运动，这种分享又被内摹仿的运动神经活动、被躯体四肢的微弱的活动所推进。由于内摹仿的作用，在审美主体的心灵中会产生一种自觉的和主动的幻觉，即把自我加以变形，投射到外物中去。审美的幻觉有三种，即附加的幻觉、摹仿原物的幻觉和同情

15、的幻觉。这三种审美活动中所特有的幻觉会使审美主体把对象与自身等同起来。因此，内摹仿实际上就是一种移情作用，它偏重的是由物及我，这与立普斯偏重由我及物有所不同。谷鲁斯与立普斯的主要分歧在对待内摹仿的运动感觉问题上。谷鲁斯把这种运动感觉看成是审美活动的核心，而立普斯则根本否定这种运动感觉。谷鲁斯后来部分接受立普斯的批评，承认其理论只适用于“运动型”的人。而且。，他对于整个内摹仿说也有所修正，认为依存于外物形式的内摹仿的同情震动，不是一切美感经验的主要特征和美感的唯一源泉。恬静的观照虽然没有内摹仿，也可以获得美感。谷鲁斯的移情说理论直接影响了浮龙李、巴希等人。三浮龙李的“线形运动”说 浮龙李(Ver

16、non Lee，1856-1935)是英国美学家、文艺摊评家维奥莱特佩吉特(Violet Paget)的笔名。她是移情说美学在英国的主要代表，著有(1897年，与汤姆生合著)。论美)(1913年)等。 浮龙李的移情说美学前后有些变化。在早期的一书中，她认为创造艺术的动机有多种多样，但都遵循着“趋美而避丑”这一基本原则。美的事镑主要是由声音、色彩、线条或文字所组成的形式。形式之所以显得美，在于主体把自身的活动投射到事物中去，这时事物的形式不仅显得美，主体也会感受到一种增加生命活力的快感。显然，在这里她明确地用移情说的观点说明审美现象。同时，她汲取了当时流行的“兰格詹姆斯情绪说”，认为身体器官的变

17、化是情绪产生的原因，所以，在审美活动中，审美主体的内脏器官感觉是产生美感的原因，辨别美丑的标准也在于对象能否产生有益于身体器官的变化。她的这种看法与谷鲁斯的“内摹仿”说很接近，区别在于，谷鲁斯偏重筋肉运动的冲动，而浮龙李则偏重情绪反应所涉及的内脏器官感觉，例如呼吸循环系统的变化。 后来在接触到立普斯和谷鲁斯的美学理论以后，浮龙李便抛弃了用“兰格一詹姆斯情绪说”解释美感，支持立普斯批评谷鲁斯内摹仿说对美感所作的生理学解释。然而，她本人又承认在审美活动中，主体的生理变化与对象的线形的组合相呼应，这实际上也是注重美感伴随着生理方面的变化。为了消除这种矛盾，她提出了“线形运动”说。她认为，谷鲁斯“内摹

18、仿”说涉及的是“人物运动”，而线形运动不同于人物运动。人物运动是具体的，如跌倒、拥抱等，线形运动则是抽象的，如平衡、曲折等。在移情现象中，主体所摹仿的是线形运动，而不是人物运动。她把线形运动的摹仿看成是审美活动主要有两条理由：首先，她认为摹仿线形运动而对身体组织产生的快感或不快感是判断对象美丑的标准，而摹仿人物运动则与实际运动中所产生的筋肉感觉在性质上是一致的，既不能说它美，也不能说它丑。其次，线形速动的摹仿是移情作用的必要条件，而人物运动的摹仿则产生于移情作用之后。她曾以“山在升起”为例详细说明了她的“线形运动说。她指出，当我们观赏面前的高山时，我们就既抬头又仰脖，这些上升运动就形成了一个总

19、的感觉：“某种东西在升起。这种在升起的过程发生在我们自己身上。”正是我们在观赏山峰时在我们自身所产生的这种线形运动的摹仿构成了移情现象的基础，这时，“感知主体的活动同被感知客体的性质相融合”了。 浮龙李进一步指出，我们觉得山在升起那只是一种由于我们意识到自己的眼、头、颈“在升起”后所产生的一种意象，我们以生活中长期积累起来的内容和情感力量丰富了这种意象，正是由于我们把“累积起来和固定下来的一些基本活动形态赋予了这座消极无为的山”，所以，“我们使山在升起，而我把这称为移情”。移情“以对形式的直观作为自已最肥沃的土壤”。正是从“线形运动”说出发，她既反对谷鲁斯的“内摹仿”说，也反对费希尔父子、立普

20、斯等人把移情看作把自我投入对象的观点。 四 巴希的“同情的象征主义”说 移情说美学在法国的主要代表维克多巴希(Victor Bosch，18651944)是巴黎大学教授，1926年曾任法国人权运动联盟主席。巴希的美学代表作是(1897年)，此外还著有、美学、哲学和文学评论等书。 巴希的移情说主要来源于费希尔父子和谷鲁斯。他认为，审美的情感具有这样几个基本特点：(1)来自视觉和听觉；(2)涉及的是事物的形式；(3)是不假思索的；(4)对引起实际行动的意志影响较弱；(5)易于丢开；(6)是一种同情的社会情感。其。中，最后一个特点起主导作用。因为他说，“我认为，美感首先就是一种同情感，不过这是一种十

21、分特殊的同情感”。 巴希认为，美感是特殊的快感，而一切快感都带有私利，然而，美感又是无私的，这就是包含在美感中的一对矛盾。“把审美感情归结为一种同情感情，这一矛盾也就迎刃而解了。美感像一切同情感一样，既是利己的，又是无私的。说它利已是指：当我们享受美时，我们既感受到我们的高级官能的正常、和谐活动时的肉体快乐(即消耗最小的力量获得最大的刺激)，又感受到扩大我们的生命、大力展示我们的智能的心理快乐；一旦这种享乐是我们自己的，它就是我们那个自我的一部分，因此我们不能不向往这种享乐，希望得到这种享乐。但另一方面，美感又是无私的，因为我们并未把我们感受到的享乐同这种享乐所属的复杂感情割裂开来，我们并不是

22、为了享乐而去追求享乐，享乐并不是美感的目的。”这段话中包含了巴希对美感内在矛盾的基本看法，其中既包含了康德把审美判断看成是不涉及利害关系然而又具有主观的合目的性这一思想的影响，又融合了格兰特艾伦的快乐说美学基本观点。艾伦认为，美感就是对于那种给神经系统提供最大刺激和最小消耗的东西的感受。 巴希追随费希尔父子，认为美感经验在本质上是一种“同情的象征主义”(symbolisme sympathique)的活动。审美的同情也就是费希尔父子所说的移情作用和谷鲁斯所说的“内摹仿”。他指出，审美的同情就是“给没有生命的事物灌注生命、人格和生气，就是对这些事物产生同情和共鸣，因为同情恰恰就是脱离自我，把自我

23、赋予和注入他物”。另一方面，巴希强调说，同情的实质在于象征。象征“应该作为真正解释审美感情的源泉”。象征包含了两个方面：一是事物的含义、内容和底蕴，二是这个内容的表达、它的形象和形式，而在两者之间应有不一致的地方，否则就不需要象征了。巴希认为，美感中包含的直接的感觉因素、直接的智力因素和联想因素都是借助于象征起作用的，都要以同情的感情加以解释。 在对审美的同情和象征进行深入分析的基础上，巴希把他的移情说归结为“同情的象征主义”。这_基本概念包含了三层意思：第一，在审美活动中，客观的形象总是象征者主观的思想感情；第二，审美情感是一种同情的社会情感，美感经验在本质上就是一种同情的象征主义的活动；第

24、三，在审美观照中，感性的因素与理智的或回忆的因素完全融为一体。这种同情的象征主义活动以联想作用为前提，但又不能完全归结为联想作用。同情的象征主义活动所产生的愉悦是审美经验的最本质的特征。 巴希的移情说美学实质上是一种主观主义的美学，他把美看成是主观的，只存在于观照的心灵之中，即存在于心灵与对象发生同情的共鸣之际。他的美学观点受到了康德美学的重要影响，对于移情说美学的发展具有一定的推动作用。 五伏尔盖特的移情说美学 德国美学家伏尔盖特(Jol删Volkeh，1848一-1930)也是移情说美学的重要理论家。伏尔盖特自1879年起，先后在耶拿、巴塞尔、维尔茨堡和莱比锡等大学担任教授。早年受到德国浪

25、漫派和古典唯心主义哲学影响。他的美学代表作是(1905-1914年)，此外还著有：(1879年)、(1888年)等。伏尔盖特认为美学的主要任务是了解、描写和说明“审美态度”和艺术创作。这两者都是人的心灵的活动，因此美学的主要方法是心理学方法，辅以形而上学的方法和发生学的方法等。美学采用的心理学方法是内省的而不是实验的心理学方法。他明确地承认：“我的美学用的是依据经验的心理学方法。” 伏尔盖特认为，移情作用是美感经验的基本特征。美感经验涉及到主观和客观两方面。美学的心理学方法必然把审美主体引向客体，把主体心灵对对象纯粹的主观反应引向移情动作本身，引向主体情感、冲动和心情的外射和客观化以及它们所依

26、附的对象。审美移情的特殊性质首先表现在“客观感情”的突然显现上，即主体把这种感情附着于外界的物质对象。他的观点与立普斯既有联系又有区别。与立普斯一致的是，都认为移情现象中知觉与感情浑然一体；区别在于，立普斯认为，审美感情是离不开自我的，而伏尔盖特则认为审美感情完全超脱自我。 伏尔盖特指出，审美移情有两种类型：“一般的移情”，这是对人的移情；“象征的移情”，这是对物的移情，即赋予无生命的对象以主体的感情，把它们看成是有思想感情和有生命的。在这两种类型中，后者更广泛和更重要。运动感觉或联系过去经验中取得的知识是移情的中介。他反对把移情看成是联想的一种，认为移情是一种“融化”，是经过无意识的心理过程

27、把对对象的知觉与感情的内容自发地融为一体。 他还进一步指出，审美规范一共有四个：第一种规范给主体设立一种充满情感的观照态度；第二种规范是对审美对象的形式上的规定；第三种规范要求主体减少对于现实的感情，把外部世界看成一种纯知觉外观的世界；第四种规范要求客体显示一定的人类价值，观赏者则应把他的意识从特殊扩大到一般。这四种规范都具有主客两方面，主观方面给观赏者规定适当的心情，客观方面则给艺术对象或自然对象规定合式的结构。因此，伏尔盖特对审美规范的规定更深入地确立了移情现象所必须具备的主客观条件。 伏尔盖特还把美看成是一种伟大的人类价值，审美的价值是一种绝对的、无条件的“自我价值”，而不是一种功利的价

28、值。他的这个看法包含了立普斯“自我价值感”说的影响。总的来说，他的美学理论推动了移情说美学的进一步发展。 综上所述，可以看到，尽管各派移情说美学在具体论点上有不少分歧，然而，它们的共同点更令人注目。首先，它们都是一种主观主义的美学理论，都把美看成是由主体思想情感所赋予对象的。其次，都把研究的重点转移到主体的心理功能、对客体的体验方面。再次，都把情感、想象等非理性因素提到首位，认为艺术创造、审美活动取决于审美态度和情感等。第四，都把审美活动的本质归结为超功利、非理性的主客体融合。最后，都采用种内省的心理学方法研究美学问题。尽管移情说美学带有浓厚的神秘主义和唯心主义色彩，然而作为一种心理学美学，它

29、与实验美学一起为开辟二十世纪西方现代美学的方向作出了重要贡献。第四节快乐说美学 在现代心理学美学中，快乐说美学是一个非常独特的派别。它的基本特征是从生理、心理的角度研究美学，侧重的是美感的生理方面。快乐说美学的主要代表人物有艾伦、居约、马歇尔和萨利。其中，艾伦和居约是在上世纪末发表他们的美学著作的，因此，在这里，我们把论述的重点放在马歇尔和萨利上面。艾伦和居约的快乐说美学 格兰特艾伦(Grant Alien，1848-1899)是英国生理学家、小说家和美学家，他与法国诗人、哲学家和美学家居约同为快乐说美学的早期代表。主要美学著作有：(1877年)和色彩感觉)(1890年)。艾伦深受斯宾塞的影响

30、，用实验方法探求痛苦和快乐感受的生理原因，认为痛苦由营养不良、神经组织实际破裂而引起；快乐则伴随着器官和肢体的健康活动而来，但其活动不超过神经系统的正常恢复能力。快乐的程度与所涉及的神经纤维数成正比，与刺激的自然频率成反比。所以最敏锐的快感来自饮食和性生活方面。艾伦以此为基础分析审美活动，认为“审美情感是一种特殊种类的快乐和痛苦”。美与生命活动并没有直接的联系，美是“那种提供最大的刺激和最小疲劳或消费的东西”。他认为视觉与听觉优于低级的感官，因为它们的感觉纤维数目大、种类多，而且受刺激后恢复快。更重要的是，“正是因为眼睛和耳朵与生命力的联系如此之少以至于它们成为特殊的审美感官”。 艾伦把美感的快乐与劳动、游戏的快乐作了比较，认为劳动的结果是疲劳和痛感，游戏的结果则是筋肉组织和神经活动的专心-专注-专业