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1、 第 3卷第 1期 2005年 3月 淮海工学院学报 (社会科学版 ） Journal of Huaihai Institute of Techiiology(Social Sciences Edition) VoL 3 No. 1 Mar. 2005 文章编号： 1008-3499(2005)01-004004 中西艺术美学交汇点：意境 与 有意味的形式 潘繁生 (淮海工学院中国语言文学系，江苏连云港 222005) 提要通过对 意境 和 有意味的形式 两个艺术美学范畴的比较分柝阐释了中西艺术美学内在 精神的合致与汇通从而为中西艺术理论寻找到现代的对话平台，指出 意境 和 有意味的形式 的
2、共同点在于强调 意 和 意味 的传达反对形似。 关键词 ： 意境有意味的形式；中西艺术美学；交汇点；合致；汇通 中图分类号 ： J01 文献标识码 ： A 对于中西艺术美学的理解许多人认为：中国古 代艺术是表现的，而走向近现代则是写实的；西方 的古代艺术是写实的，而走向近现代则是表现的。 笔者认为，这一基本判断相当允恰，它道出了中西艺 术创作发展变化的轮廓轨迹从这一变化轨迹人们 可以感受到：中西艺术在近现代正在走向合流，而这 种合流的理论标志就是 意境 与 有意味的形式 这 两个理论范畴内质的合致。 一、 意境 的基本精神 意境 是中国古代艺术创作和欣赏的价值标准 和艺术精神之一，与西方早先的
3、写实主义有着明显 不同的美学旨趣。这里笔者先对 意境 基本涵义作 拆分理解然后再指出其独特的美学精神。 如果将 意境 拆分开来，可以将其分为 意 和 境 两部分。 意 指在创作意图的指导下渗透融合 于整个作品形象体系或形式结构中的意义和意味。 这种作为作品意义和意味的 意 ，与 形 是相对的 概念。 形 是指属于外在的可见可听的物象形态的 东西，而 意 则是内在的、无形的属于精神和观念形 态的东西。具体地讲，它可以分为下面三点：第一， 指作品中被表现对象的内在生命力或内在精神，与 此相匹配的有 神 、 传神 、 神似 、 不似之似 、 气韵 、 神韵 等范畴；第二指作者的人格性情或 内在精神，
4、与此相匹配的有 性情 风骨 、 心 等 范畴；第三，指作者 替他人作嫁衣裳 所传达的 人 类的共同声音 ，与此相匹配的有 寄托 、 寄兴 、 寄言 、 意致 等范畴在中国古代只要具备了上 述三个方面中的 某一项内容都可视为有 意 。而 上述三项内容如果从作者的精神世界向作品的物态 世界生成的角度来考察，那便是作者在一定的创作 意图的指导下，将作者的内在生命感受或内在生活、 内在现实渗透和融合于整个作品的形象体系或形式 结构中，从而构成作品的意义和意味。所谓 境 ，是 指作品中由物象材料构成的形象体系或形式结构。 唐代以前中国没有 意境 这样的表述只有 意象 这样的表述，而 意象 与 意境 基本
5、涵义是一致的。 意象 ，是指通过 象 来传达 意 ；意境则是指 通过 境 来传达 意 。所不同的是， 象 往往 被当 作单个的形象而 境 ，当然包括单个形象，但更是 指一种形象体系指由众多集合形象组合的作品的 形式结构。因为一部成功的作品自然需要某个形 象来表意而更重要的是以一种形象体系集合的形 式结构来表意。这大概也是中国古代由 意象 表述 转变为 意境 表述的原因所在 上述理解是对中国古代 意境 说的最基本把 握，但还不是其独特的核心精神。 意境 核心应当 体现以下两个方面。第一，尚意。所谓尚意就是将 意 看作维系作品生命的东西将 意 视为评价艺 术作品艺术高低的价值尺度。王弼在 :明象篇
6、中表 达了这一意思 ： 夫象者出意也言者，明象也。尽 意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观 象；象生于意，故寻象以观意。 这段话讲的是 言 、 象 、 意 之间的关系其中 意 是交流的最终曰 的，是第一重要因素而交流中的 言 和 象 均为手 段，是为 意 服务的。对此韩国学者闵周植曾说 东方艺术思想的本质特征是把包括造型在内的艺 术创造，视为心的问题，并以 心 表现之当然所 ?1 與 稿 _日期 ： 初 042-28修订日期 ： 20050116 ctronic Publishing House. All rights reserved, http:/ 第 1 期 潘繁生 ： 中西艺术
7、美学交汇点：意境 与 有意味的形式 41 有的艺术都表现人类生命的感动有形与心的两面 ， 但相比之下欧洲的艺术重形轻心 。 东方艺术可称之 为心境艺术或精神艺术 。简言之心境和精神 艺术是由艺术家将自己生命的根源以各种艺术形 式表现出來 闵周植对东方艺术所作的 心境艺术 和 精神艺术 的概括 ， 实为中国古代 意境 论的 尚 意 思想的另类表述 。 第二反形似。所谓形似就 是将艺术当作对客观事物的实录或照相式的摄取 ， 并以此作为评价一件艺术品优劣、高下的价值标准， 也就是说艺术作品越与客观事物相象、相符合，其艺 术品质量就越好。而 意境 说不以是否与客观事物 相象作为评价标准而是主张以 意
8、主 形 ，以 意 带 形 ，以 意 造 形 ，不把艺术形式看作是对客观 事物的记录或照相式的摄取相反，如果将诗歌看 作是对客观事物、事件的记录，或是将绘画看作是对 客观事件、事物照相式的摄取那便是对艺术的错 解。苏 轼说：作画以形似见于儿童邻。 明代画家 詹景风认为作画重在 意致 ，他说：若但得其迹， 与意致未通竟犹人以纸作牡丹芍药虽宛然以示小 儿则以为花以示大人，则置之不肯簪。良以生意 不存，则死魂耳。 今人伍蠡甫先生在中国画论研 究一书中有一段很精彩的见解曰：文人画竹、画 梅、画山水，是为了表达意境不斤斤于对象的复制， 他们赋予线条、墨色诸媒介的任务，不是再现自然之 形而是造形于心以形传神
9、力求从物质对象中解 放出来 取得抒发意境的审美效果。 伍先生这里所 使用的 意境 实质上是指 情 、 意 神 。 二 、 有意 味的形式 的基本内容与基本精神 20世纪初西方艺术界出现了一个重要的艺术 理念 ， 那就是克莱夫 贝尔在其艺术 i论中提出的 有意味的形式 。 但是贝尔没有对 有意味的形式 进行限定和诠释 ， 所以它一直作为一个艺术理论之 谜而存在着 。 故而在将 有意味的形式 与 意境 说作比较之前必须破解或梳理一下 有意味的形 式 这一 美学假设 所具有的性质和所包含的内容 。 第一 ， 有意味的形式 是作为一种艺术公理而 推出的。贝尔说：在艺术中，必定存在着这样一种 性质 ，
10、没有它 ， 一件艺术品就无法存在有了它 ， 从最 低程度上说， 没有一件艺术品是毫无价值的。这些 在审美意义上美妙动人的形式 ， 我们称之为有意味 的形式 。 而有意味的形式 则是所有视觉艺术中 普遍存在的性质 。 虽然贝尔在提出 有意味的形式 这一艺术公理时，将他的分析对象主要放在绘画、雕 塑等视觉艺术现象上，但他的目的，则是为了解决所 第二 有意味的形式 是对西方早期古典的 美 在形式 理念的扩展与深化有意味的形式 就是 美在 有意味的形式 ，它是对 美在形式 的深化。 美在形式 强调的是形式 有意味的形式 强调的 是 意味 。 美在形式 强调的是外在物象轮廓、表 象和由 其构成的外在图式
11、的美 有意味的形式 则 是强调表象和图式应当表现人的某种无形的观念世 界的东西并以此作为一条红线贯穿于可以视听的 表象图式之中。 第三 有意味的形式 的内涵丰富。从前面 有 意味的形式 与 美在形式 的对比中可以看出， 有 意味的形式 的重心在于 有意味 ，而不是在于 形 式 。它强调的是艺术一定要传达属于精神世界的 某种意味否则便没有价值。艺术的形式有了 意 味 ，在最低限度上能够证明它有艺术价值。关于 有意味的形式 中的 形式 一词理解起来并不困 难，它指艺术图案、图式、结构等。这种图案、图式、 结构既可以借助于客观世界的物象材料，也可以不 借助于客观世界物象材料，而纯粹由艺术家自己创 造
12、，当然更可以将 借助 与 创造 二者结合而形成 图案、图式、结构。尽管形式的样式、模型可以不同 但它必须与 意味 结合和关联起来才有艺术价值。 不同的形式仅仅是手段，有 意味 才是目的。虽然 贝尔没有给 意味 作解释但是，从他的 (艺术 i论这 部论著来看，有一个可以替换的概念，那就是属于精 神世界和观念形态的 情感 或 审美激情 。关于这 一点应当说当代美学家苏珊 朗格理解的比较到 位。她将贝尔的 有意味的形式 理解为 生命的形 式 和 情感的形式 。苏珊 朗格 i说 艺术品表现 的是关于生命、情感和内在现实的概念是一种较为 发达的隐喻而非推理的符号。它表现语言无法表达 的东西 意识本身的逻
13、辑。 由此可见 意味 是 关于人的主观心灵所能包容的一切经验，而人的主 观生命经验的东西就是情感。这就是 i兑 情感是指 广义情感亦即任何可以被感受到的东西，从一般的 肌肉感、疼痛感、舒适感、躁动觉和平静觉到那些复 杂的情感和思想紧张程度，还包括人类意识中的那 些稳定的情调。这些东西又可简称为 内心生活 、 内在现实等。 循着苏珊。朗格的理解似乎可以 得出这样一个结论：艺术表现了创造主体的内在精 神世界，即 有意味 ，而 有意味的形式 是通过有形 的形式，表现了无形的内在精神世界，形式是依附于 意味 的。 三、 意境 与 有意味的形式 的比较 有艺术门类所共同存在的问题。 _alElecte
14、nic触趾乜丨 通过 .以上对 意境 和 有意味的形式 相关特点 42 淮海工学院学报 (社会科学版 ) 2005年 3月 与内容的梳理可 以发现二者在理论形态、价值重 心、理论取向等方面有许多相通之处这里笔者通 过对 意境 和 有意味的形式 的比较来探寻它们 内在精神的汇通与合至致 第一，从理论形态生成角度来看它们都是艺术 美学范畴。这两个美学范畴它们所要概括和说明 的仅仅是人工制作的艺术现象，并主要是解决艺术 品从欣赏到创造及文本的价值标准问题亦即要解 决艺术之所以为艺术艺术之所以为美的基本原则 问题。它们不包括自然美和社会美，它们不像西方 美学史上那些最基本美学范畴，如优美、壮美、喜剧、
15、 悲剧、崇高、丑等，而是更大范围内解释美学现象。 不涉及自然美和社会美只关涉艺术美，这是 意境 和 有意味的形式 理论形态上的共同特质。 第二，从理论建树来说它们都显在地或潜在地 寻求一种艺术公理以解释所有艺术现象中国古 代的 意境 说是中国古代众多的艺术美学范畴中最 具影响力的艺术美学范畴。之所以如此是因为它 可以解释艺术史上 象 与 不象 这样两大基本类型 的艺术现象的本质特征。所谓 象 的艺术类型，即 中国主张 以形传神形神倶备 的类型；所谓 不 象 的艺术类型，即中国古代以变形、稚拙、简化等手 法来传达 神 、 意 、 情 的艺术类型。贝尔提出 有意味的形式 一方面是为了确证后印象派绘
16、画作 品的艺术价值如后印象派的变形、抽象、稚拙、简化 等主要表现风格；另一方面他又将以精确描绘为特 征的优秀写实作品纳入其 有意味的形式 的视野框 架比如文艺复兴时期的达芬奇的最后的晚餐。 这实际上是将艺术史上两种最大的不同风格和类 型 写实 和 变形 的艺术现象都囊括其中。 第三，从艺术价值重心来看， 意境 与 有意味 的形式 都把价值重心放在了 意 和 意味 上。中 国古代所讲的 意胜 、 气胜 、 意犹帅 、 唯意所 造 、 唯意思所在 都是将 意 看作是衡量一件艺术 品价值高下的标准。当然强调 意 ，不是意味着不 重视 形 ，而是从艺术最根本目的来说的。因为任 何艺术它都必须要传达着
17、某种东西 ，表现着 某 种东西 ，艺术的任何形式都是为 意 服务。艺术品 价值不在于是何种艺术形式而在于其艺术形式是 否恰如其分地表情达意。与 意境 说同理 有意味 的形式 它的重心也在于 意味强调 意味 对形式 的重要性。艺术形式就是用来传达和表现 意味 的而 意味 用苏珊 朗格的话说就是人的情感、内 在生命、内在现实、内在精神。何种形式（写实或变 形）并不重要重 要的是形式要能恰如其分地传达和 具有了价值。 第四从艺术表现形式而言 意境 与 有意味 的形式 都反对形似。反形似是 意境 说尚意艺术 精神的逻辑延伸。而反形似实质上是反对徒具形 似，反对有形无神的艺术现象反对艺术滑入简单模 仿自
18、然的创作歧途如果一个艺术家在艺术创作 中，只是在考虑如何模仿自然那就背离艺术目的在 于抒情、表意的这一根本精神这样也就不能创作出 有真正意义的艺术品。同时，反形似还包含这样一 个最深刻的艺术思想 ： 艺术的形式是艺术家根据表 意的需要而进行的形式创造。贝尔的 有意味的形 式 打出的旗号 是反 再现 、反 写实 、反 描述 ，并 由此而肯定后印象派的变形、夸张、稚拙等表现风格 与手法的艺术价值，这与 意境 的核心精神是一脉 相通的。 第五从理论表述的方式而言它们之间存在着 共性特征 意境 说源于 意象 说，从 意象 说向 意境 说的转换其根本原因在于 境 的表述问题 即境 强调物象组合形成的结构
19、系统而不是结构 中的某一单个形象而 象 则一般地指单个形象 直至今天仍然还使用 意象 来表述某一单个形象 作为艺术作品必须以一定的系统结构而不是只以 一个单个形象来传达意义。那么， 意境 用现代话 语即可表述为 :有意（神、情、意）的物象材料组建成 的形式结构系统在此基础上人们可以对 有意味 的形式 作进一步的阐释。 意味 就是 意境 的 意 ；形式 就是形式结构或形象体系。当然这种 形式结构可以由 写实 的物象材料组成，也可以由 虚拟的、变形的、抽象的、简化的、夸张的物象材料组 成。 第六关于 意境 与 有意味的形式 关联与合 致的推测。贝尔有两本很有影响的艺术论著，一本 是原始艺术，另一本
20、是艺术 i论，其中艺术 i论很 多实例材料都来源于原始艺术。贝尔在艺术 i论 中 i兑 我在思考艺术的本质特征时，大量地接触到 了古代原始艺术包括古印度、古埃及、古罗马和中 国古代魏晋唐大师的作品。 当然他举出这些古代 原始艺术的例子，是为了证明后印象派创造风格与 手法的合理性这里笔者可以作这样一个推测 i那 就是贝尔在接触到了中国古代魏晋唐的艺术作品 时，有可能接触到了魏晋唐时期包括魏晋唐以后的 中国古代的艺术理念诸如 传神 、 气韵 v 意象 、 意境 这样一类的 写意 范畴。其中可能存在这样 两种情况：一种情况是，贝尔通过接触中国古代魏晋 唐大师作品，从中悟出了上述艺术理念的内在精神；
21、麵 意味， .因为 有意味，使得艺术在最低程度上 另一种情况是贝尔直接接触到了中国古代艺术理 第 1期 潘繁生 ： 中西艺术美学交汇点：意境 与 有意味的形式 43 论典籍中诸如 传神 、 意境 、 意象 、 气韵 等理 论范畴。可以这样推测随着中国古代艺术品传入 西方，与此相配套的画论典籍也应当不同程度地传 入了西方，贝尔借鉴了这些理论范畴但未作任何说 明。他之所以未作任何说明可能与他未能理性而 精确地理解和解释诸如 意境 V 气韵 V 形神 等范 畴内涵有关。但他却能感觉到中国古代一些艺术理 论范畴是有价值的并且有艺术作品的实例作证从 而他模拟性地提出了 有意味的形式 这样一个范 畴。如果
22、上述推测合理那么可以说中西艺术到了 近代达到了真正意义上的合致与汇通这种沟通是 观念和认识上的内在沟通也是艺术的价值理想的 汇通。 对于 意境 与 有意味的形式 的比较看上去 仅仅是对中西艺术美学领域两个简单的理论范畴的 对照而这种对比所带来的意义却是不一般的。第 一，它标志着对西方传统的写实艺术理念作为主流 话语的挑战与反叛，同时也标志着东西方在艺术理 解上有了内 在的通道并能在同一平台上进行正面 的理性对 i舌。第二 意境 和 有意味的形式 ，作为 一种共通的艺术价值语汇它们能最大限度地容纳 各种艺术风格、流派及其艺术手法。从宏观而言它 既可以成为写实、再现艺术的价值标准，也可以成为 非写
23、实、非再现艺术的价值标准。从微观而言，它可 以诠释各种艺术风格、流派和表现手、法比如现代派 的抽象主义、表现主义、达达主义等。第三， 意境 与 有意味的形式 合流与汇通可以在很大程度上 缓解中国乃至东方艺术理论在全球性文艺批评对话 领域里失语症问题。过去人们一直认为中国的艺术 理论 与西方的艺术理论差异很大从而形不成与西 方艺术理论的对话机制。实则不然比如像 有意味 的形式 、 情感与形式 、艺术变形、直觉说、接受阅 读理论等等，它们都可以在中国古代丰富浩瀚的艺 术理论遗产中找到对应的平台，而 意境 与 有意 味的形式 ，则完全可以看作是中西艺术精神合致的 标志。 参考文献 ： 1 伍蠡甫 .
24、中国画论研究 M.北京：北京大学出版社， 1983 2 克莱夫 贝尔 .艺术论 M.北京：中国社会科学出版 社， 1983. 3 苏珊 朗格 .艺术问题 M.北京：中国社会科学出版 社 1983. 4 苏珊 朗格 .情感与形式 M.北京：中国社会科学出 版社， 1986. 作者简介：潘繁生 （ 1958 ） 男，安黴繁昌人，淮海工学 院中国语言文学系副教授，主要从事文艺美学方面的研究。 “ Artistic Conception” and “ Meaningful Forms”： Convergence of Western and Chinese Artistic Aesthetics PA
25、N Fan-sheng (Dept, of Chinese Language & Literature Huaihai Institute of Technology. Lianyungang 222005 China) Abstract A comparative study between artistic conception and meaningful forms shows that the internal spirit of the Western and Chinese artistic aesthetics converges at these two concepts.
26、Such a convergence provides a platform of dialogue for the Western and Chinese artistic theories The similarity between them lies in the fact that they both stress on the conveyance of meaning and rejects formal similarity. Key words artistic conception meaningful forms; Western and Chinese artistic aesthetics; convergence conformit y ;accord (责任编辑：王东京 ) 71994-2015 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved, http:/