《形神统一艺术审美理想的最高境界张玉雁.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《形神统一艺术审美理想的最高境界张玉雁.docx（3页珍藏版）》请在taowenge.com淘文阁网|工程机械CAD图纸|机械工程制图|CAD装配图下载|SolidWorks_CaTia_CAD_UG_PROE_设计图分享下载上搜索。
1、第 4卷第 1期 2005年 3月 济源职业技术学院学报 Journal of Jiyuan Vocational and Technical College V 1.4 No. 1 Mar. 2005 “ 形神统一 ” 艺术审美理想的最高境界 张玉雁 (焦作大学中文系，河南焦作 454151) 摘要 ：形似是基础，神似是形似的升华。以形传神、以神蕴形是作画或文学创作的第一要义。可 以说 “ 形神统一 ” 是衡量艺术美的重要标志，也是艺术审美理想的最高境界。 关键词 ：形似 ;神似；艺术审美；最高境界 中图分类号： J01 文献标识码 ： A 文章编号： 1672 - 0342(2005)01
2、 -0066 - 03 文学和其他艺术审美的最高层次是追求 “ 意 在言外 ” 和 “ 意在象外 ” 的境界，也就是追求 “ 形 似 ”之外的 “ 神 /以 ” 。当然，这样讲似乎有点以偏 概全，因为就西方而言，由于几千年来受亚里斯多 德的 “ 模仿说 ” 的影响，文学和其他艺术创作历来 重视模仿和写实，只是在浪漫主义兴起之后的现 代和后现代，才较多地摒弃了现实主义的传统，开 始注意写实、象征、隐语之类文外之旨，认识到 “ 形神统一 ” 是审美理想最高境界。 中国的文学和艺术一向注重 表现和 写 意，把 对形 似 和 神 似 的 追 求 置 于 最 高 的 汉 代 南子 一书中写道： “ 画西
3、施之面，美而不可 iSS之目，大而不可畏，君形者亡焉。 ” 这是 说画西施，只是画得漂亮，而没有画出她的惹人可 爱的性情 ;画孟贲 (古代大力士 ） 的眼睛只是画得 很大，但没有刻划出他那使人畏惧的性格。这都 是因为失去了 “ 君形者 ” ，即支配外部特征的内在 精神。宋代大文 豪苏轼对 此也有十分精辟的论 述 :“ 论画以形式，见于九童邻。赋诗必此诗，定 非如诗人。 ” 这就是说，拘泥于写实和形似只是诗 画创作的初级阶段，犹如孩提般稚嫩，这是诗画不 成熟、难以提供较高艺术审美理想的初期表现，只 有当诗画追求形似之外的神似，才能臻于成熟，达 到艺术的极致。中国画在向另一个画家陈 用之传授画法时
4、提出了 败墙张素 ” 的方法， 即在一面残垣破壁上蒙一块素绢，旦夕凝视之，最 终能透过素绢，看出山水林木、人物花丼等景象。 陈用之如法练习，果 “ 见高平曲折，皆成山水之 势，心存目想， 神领意造，恍然见其有人禽 草 木飞动往来之象 ” ，遂感悟，从此画格大进。想象 在形象思维过程中具有巨大的作用，它能 W 从 自然和现实提供的素材中创造出一个完全 不同的想象的世界 JC想象是形似的产物，形似是 通向神似的 途径 ) 中国诗与画的审美追 求深至 道塞思逛姐影 响 。老于 首先提出 “ 大音希声，大象无形 ” 的审美 标准，进一步发展了老子的这一思想，提出 “ 得意H” 这样一种最高的审美理想。
5、 之 后，由于玄学和禅宗的影响，文学和艺术创 1F中终 于确立了 “ 神似 ”这一最高的审美境界。皎然说 : “ 但见情性，不睹文字，盖诗道之极也。 ” 司空图 说 :“ 超以象外，得其环中 ” ， “ 不著一字，尽得风 流。 ” 欧阳修说 :“ 状难写之景，如在目前 ,含不尽 之意，见于言外，斯为至矣。 ” 严羽说 :“ 不涉理路， 不落言筌 ” ， “ 羚羊挂角，无 if求。故其妙处莹 彻玲珑，不可走凑泊，如空中之音，相中之色，水中 之月，镜中之象，言有尽而意无穷。 ” 到严羽，中国 文论中已将文贵简约、含蓄，诗尚言外之意的理论 发展到了顶峰。 文论如此 .画论也 &相似 。东晋 顾恺之
6、明确提出 “ 以形写神 ” 。所谓 “ 以形写神 ” 就是通过人物的外部特征去表现人的内在精神。 在人的外部感性特征中最能体现人的内在精神的 莫过于眼睛，因此，顾恺之很重视眼神的刻划。所 谓 “ 四体研蚩本无关于妙处，传神写照正在阿堵 中 ” 。南齐画家谢赫系统地总结了以往人物画经 验，提出绘画中 i生动等六法，其中心要求也是 表现人物的气韵。谢赫的 “ 气韵 ” 说实际上是绘 画形神兼备、以形写神的 “ 传神 ” 说的继续。 收稿日期 :2004-12 - 09 作者简介 :张玉雁 （ I960 -)，男，河南济源人，焦作大学中文系教授，硕士，研究方向为中外文学比较与实用语言学。 66 71
7、994-2015 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved, http:/ 2画竹歌称赞萧悦所画竹 “ 婵娟不失筠粉态， *!?飒尽得风烟情。举头忽看不似画，低耳静听疑 有声。 ”就点出了其中的象外之意。 欧阳修 在一 首诗中说 :“ 古画画意不画形，梅诗咏物 B情。 忘形得 意知者寡，不若见诗如见象。 ” 这里以赞古 画贬梅诗，所谓 “ 意 ” 实即是 “ 神 ” 。 在 梦溪 笔谈中也说 :“ 书画之妙，当以神会 3可以形器 求也。 ” 苏子瞻可以说是神似说的竭力倡导者，他 称赞文同所画的
8、墨竹 “ 时时出木石，荒怪轶象 外 ” ，称赞钟徭、王羲之的书法 “ 萧散简远，妙在笔 画之外 ” ，并极赞司空图 “ 美常在咸酸之外 ” 的诗 论。M画山水，提出 “ 逸笔草草，不求形似 ” 的 论点 。 则提出 “ 求神似与形似之外，取生意 于形似的主张。这里我们不妨举两个例子 来看诗画中对于神似的追求。人边鸾所画的雀 体态栩栩如生，而赵昌所画的花精美 传神，但是都 不能和王主薄所画的 “ 折枝 ” 相提并论，因为他们 两人的画虽然形态逼真，但却过分执著于形似，缺 乏象外之意，而王主薄的画稀疏淡雅，仅以疏枝上 的一点红，便画出了无边的 f意，故东坡赞之曰： “ 谁言一点红，解寄无边春。 ”
9、 j初唐诗人王绩的在 京思故园见乡人问以铺排 A笔法不厌其烦地问 道 :“ 衰宗多弟侄，若个赏池台？旧园今在否？新 树也应栽。柳行疏密布？茅斋宽窄裁？经移何处 竹？别种几株梅？渠当无绝水？石计总生苔？院 果谁先熟？林花那后开 ?” 相比之下，王维表达同 样主题的 “ 君自古乡来，应知故乡事，来日倚 窗 前，寒梅著花未 ? ” 就要高明了，须知，像这样的问 题是问不完的，而王维只一句 “ 寒梅著花未 ?”画 龙点睛，就把对故乡的无限思念极传神地表达出 来了。可 见 .无论是作画还 是也 起 简约、含蓄 的笔法包含无限的意蕴，或者说以形传神、以神蕴 形是第 -要义 /鲁戚生 的杂女 5于具有某种实
10、 验性与 i锋性，读者对鲁迅先生杂文的接受，往往 有 “ 难懂 ” 之感，这正是因为鲁迅先生的杂文具有 “ 违反 ” “ 常规 ” 的联想力和想象力。人们最感惊 异的是，鲁迅能够把外观形式上离异最远、似乎不 可能有任何联系的人和事联结在一起 :他总是在 “ 形 ” 的巨大反差中发现 “ 神 ” 的相同。这在鲁迅 的杂文中，几乎是俯拾皆是，构成了鲁迅杂文中的 基本联想（想象 )模式。例如，文人雅士的小品文 “ 遍满小报的摊子上 ” ，与 “ 烟花女子，已经不能在 弄堂里拉扯她的生意，只好涂脂抹粉，在夜里到马 路上来 ”（ 小品文的危机 ）； “ 批评家 ” 砍杀杂文 的高论与孔雀翘尾巴露出的屁眼
11、（商贾的批 评 ）；失势的党国元老与宫女泄欲余下的 “ 药渣 ” ( 新药 ）；文坛高士的 “ 归隐 ” 与官场俗字的 “ 瞰 饭之道 ” （ 隐士 ）； 庄严的 “ 现代史 ” 与骗人的 “ 变戏法 ” （ 现代史）等等。在鲁迅联想的 两 端，一端是高贵者及其殿堂，一端全是地上 “ 最不 干净的地方 ” 。经鲁迅妙笔牵连，就达到了 “ 神 圣 ” （ 之人，之物 ）的 “ 戏谑化 ” ， “ 高雅 ” 的 “ 恶俗 化 ” ，这其实是揭示了更大的真实的，被嘲弄者 (也即自命的 “ 高贵者 ” ） 一方越不齿于此，越是仿 佛被追慑其魂一般，摆脱不掉。 然 ，标榜神似，并非完全不要形似，只不过
12、是“ 以形写神 ” ， “ 离形得似 1换言之，要把言外 和形外之意作为最高的审美追求，而不拘泥于言 和形。但这并不意味着要完全丢弃言和形，如果 彻底丢弃了言和形，言外和形外之意也就不存在 了，正是在这里体现了艺术创造中形神之间的辩 证法。所以，形似是基础，神似是形似的升华。艺 术创作如果停留在形似，还只是模仿，只有艺术达 到神似，才能表现为创造。文学和其他艺术创作 遵循的一个共同原则可以用张璨的八个字 “ 外师 造化，中得心源 ”来概括。所谓 “ 外师造化 ” ，就是 向外在世界学习，从自然和现实中汲取创作素材 和灵感，从生活中寻找创作动机和思路。所谓 “ 中得心源 ” 就是要把创作者个人的
13、心声和独特 的思想、个性融入创作之中。这个过程就是从客 观获得的素材和灵感，通过主观极富个性的艺术 创造变成独特的艺术品的 过程。韩干始终以 “ 厩 马万匹 ” 为师，同时又坚持自己 “ 肉不画骨 ” 的 个性，因此画出的马才有 “ 穷殊相 ” 、“ 近自然 ” 的 独特风格。王国维在人间词话中也有类似的 精辟之见：宇宙人生，须人乎其内，又须 出乎其外。人乎其内，故能写之，出乎其外，故能 观之。人乎其内，故有生气，出乎其外，故有高 致。 ” 这里的一 “ 入 ” 一 “ 出 ” 、 一 “ 内 ” 一 “ 外 ”既说 明了 “ 外师造化 ” 的具体途径，又在一定程度上指 明艺术家特定的观察视角
14、，暗示了 “ 中得心源 ”的 意思。 果曾 经提出，诗人的两只眼睛一只应注 视人类 !只应注视自然，一只要观察， 一只要想 象。他所说的观察，就是外师造化，他所说的想 象，就是调动创作者 g的艺术才能，对客观事物 进行独特的艺术加作了魔幻现实主义名著 百年孤独的加西亚 尔克斯说 过： “ 创作的 源泉永远是现实 ” ，“ 在我的小说里，没有任何一 67 71994-2015 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved, http:/ 行字不是建立在现实的基础上的。 ” 事实上，他的 作品都以直接
15、或间接的方式来自现实，而且往往 是由现实中的某一个形象触发的。例如，由于目 睹一个老头儿带着一个小男孩去见识冰块（百 年孤独），因为看到一个老头儿带着孙女去参加 葬礼 （ 枯枝败叶），由于看到码头上一个人等候 渡船时沉默不语、心急如焚 （ 没有人给他写信的 上校 ） 的情形，从而引发了创作冲动。加西亚 - 马尔克斯不仅注重向生活和现实学习，而且懂得 充分发挥艺术家个性 的重要。他提出小说中的现 f不同于生活中 _实，因此，小说家必须 “ 艺术 地 ” 再现人生 ,正是在这种 “ 艺术地 ”再现现实的 过程中体现了他的创作个性。 中国唐代有一个故事 ,讲名将郭子仪的女婿 赵纵曾先后请当时的名画家
16、韩干和周昉为他画 像，郭子仪在欣赏这两张肖像画时 ,未能判断它们 的优劣，有一天赵纵的妻子回来探亲，郭子仪便试 探他的女儿，问她这两张画画的是谁？他的女儿 回答画的是赵郎。郭子仪又问哪张最象？他女儿 回答 :“ 两张都象，后画的一张更好 ” 。郭子仪又 追问 :凭什么理由这样判断？他女儿回答，前一张 画是外表象，后一张画才表现了赵郎的情性、神 气。最后郭 子仪得知后面一张是周昉画的，并对 这两张画的优劣作出了判断。这个故事说明我国 古代艺术鉴赏中认为神似高于形似，因为神似才 能体现人的内在精神。难怪 代的张彦远在历 代名画记中也说 :“ 如气韵不周， 空丽似 ，笔力 未遒 .空善陚彩，谓非妙也
17、。 ” 这段话说 明形似 不 _ 等于神似，但神似可以包含形似 。因 为神似并不 离开外形，而是经过提炼使外在的真实和内在的 实统一 起来， 形神兼备，从而进人艺术审美 理想的最高境界 D 参考文献： 1 杨辛等 .美学原理纲要 M.北京 :北京大学出版社， 1989. 2 钱理群等 .中国现代文学三十年 M.北京 :北京大学 出版社 ,1998. 3 孙景亮 .简明比较文学 M.北京：中国青年出版社， 1988. 4 智量 .比较文学三百篇 M.上海 :上海文艺出版社， 1990. 责任编辑王菊芹 Integration of Form and Spirif, - the Supreme R
18、ealm of Aesthetic Ideal ZHANG Yu-yan (Chinese Departmenty Jiaozuo University, Jiaozuo A545ly Henariy China) Abstract: To be alike in form is the basis, while to be alike in spirit is the sublimation. The first gist of painting and literary composing is to convey spirit with form and include form in
19、spirit. It can be said that uIntegration of form and spirit,? is an important criterion of artistic beauty and the supreme realm of aesthetic ideal as well. Key words： alike in form; alike in spirit; artistic aesthetics; supreme realm 68 71994-2015 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved, http:/