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1、论西洋歌剧的民族性（四）：意大利歌剧的民族性特征（下）与德奥歌剧的民族性特征（上）黄奇石（五）歌剧的复兴：3.普契尼歌剧的民族性特征：普契尼（18581924）生于19世纪中叶，比威尔第小了45岁。威尔第生前，普契尼就已经成名并备受音乐界的青睐。威尔第既确定普契尼跟上时代的一面，又指责他为取悦乐队而脱离剧情来一段纯器乐曲的作曲技法。威尔第晚年，意大利歌剧已起先走向衰退，观众已大量流失，没有国家补贴，剧院便生存不下去。威尔第书信中已透露大批歌剧院面临关门倒闭的危机。威尔第去世后，从20世纪初叶起先，意大利歌剧这种衰落的大趋势更是每况愈下。普契尼以其一系列的名作成为意大利歌剧最终的辉煌，但他仍旧没
2、能挽救意大利歌剧总的颓势。有论者认为20世纪西洋歌剧依旧走向繁盛是不符合事实的。普契尼一生创作了众多作品，仅收入西洋歌剧故事全集其次册中的就有十部之多，比威尔第收入的八部還多，其中最为闻名的有四部：曼侬波希米亚人托斯卡蝴蝶夫人，其实，还应再加上图兰朵。这五部名剧的后四部至今都是世界各地歌剧院的常演之作（最常在中国上演的也是后四部），这足以与威尔第相媲美。“故事集”著者科贝认为：“假如说威尔第后继有人的话，那么就该数普契尼了。”普契尼生活的年头是19世纪中叶至20世纪初叶，从政治上看，正是意大利民族独立与民主革命运动风起云涌的年头。意大利闻名的“烧炭党”正产生于19世纪初叶。1831年，意大利“
3、烧炭党”人在1830年法国七月革命成功的鼓舞下，发动了起义。后来这场意大利的资产阶级革命在封建贵族与奥地利军队的镇压下最终失败。从文学艺术上看，19世纪初期则是欧洲浪漫主义思潮由盛到衰而批判现实主义思潮风行的时代。普契尼的作品正是资产阶级革命运动以及与其相适应的文学思潮的反映。那时，西欧资产阶级经过1848年和1870年两次革命，在政治上已完全取代了封建贵族阶级，占据了主导地位；经济上资本主义制度已取代了封建主义制度。意大利尽管资本主义工商业快速发展，但由于外国入侵者的轮番占据（先是西班牙后是奥地利），资产阶级和封建贵族以及外国占据军势力相互勾结与争斗，政治形势非常险恶。资本主义带给人民的不是
4、华蜜与希望，而是更为凄惨与无望的生活。曾经雄视天下的罗马帝国的故国落到如此不堪的境地，怎能不让意大利的有志之士痛心疾首？威尔第是如此，普契尼也同样如此，他们都是为意大利民族独立呼喊与奋斗过的爱国志士。民族独立的斗争之魂便成为他们歌剧民族性的主题。尽管普契尼的歌剧创作生涯主要在20世纪上半叶，但意大利争取民族独立与民主的资产阶级革命与批判资本主义社会文艺思潮的影响，却早已在他的青少年时代就深深扎下了根。普契尼歌剧民族性主要表现在以下两个方面。其一，题材内容上干脆正面地反映意大利民族民主运动与斗争，代表作为托斯卡；同时，还有较为干脆或曲折地抨击资本主义金钱社会给底层民众带来的贫困与不幸的：干脆表现
5、的如波希米亚人，间接的如蝴蝶夫人。普契尼的不少歌剧以爱情为题材，但几乎都贯穿着爱情与金钱的冲突，最终是金钱战胜了爱情，最终以悲剧结束。曼侬是这样，波希米亚人蝴蝶夫人也是这样。其二，音乐形式上，普契尼既有所坚守也有所发展。其坚守是对音乐的民族民间色调的坚守（甚至扩展到东方民族特色的音乐），其发展是继承威尔第的手法，打破咏叹调和宣叙调的藩篱，把二者融为一体，成为“咏宣调”，进一步发展意大利歌剧以声乐为主的特点。同时，普契尼还创建性地将音乐对环境描写的作用加以精彩的运用与强化。这样，他就把以声乐为主而又将声乐和器乐两者的平衡处理，提升到一个新的高度。这是普契尼对意大利歌剧乃至世界歌剧的一大贡献，继威
6、尔第之后，再一次树立了歌剧界的典范：作品既是民族的，又是世界的。下面依首演时间依次，分别就波希米亚人托斯卡蝴蝶夫人和图兰朵这四部名作加以简洁介绍和分析。（1）波希米亚人（四幕歌剧，1896年首演于都灵）波希米亚人被认为是普契尼最为胜利的作品之一。故事发生在巴黎的拉丁区，故此得名；剧中几个人物大都是青年，有诗人、画家、学哲学的、学音乐的等，故剧名又被译为艺术家的生涯；其剧情主要是写绣花女工咪咪与青年诗人鲁道夫的爱情悲剧，故剧名还被译作为绣花女。该剧情大致是：漂亮而又病弱的绣花女工咪咪与同样处于啼饥号寒境地的青年诗人鲁道夫偶然相遇并相爱了。二人同为贫困所逼，同病相怜、爱得很深，却又因生活艰难，常常
7、无端吵架。歌女穆塞塔也因贫困而离开青年画家马切诺而依附于一个老富翁。这使诗人对咪咪的“东张西望”产生怀疑，尤其当她与外人“眉来眼去”时更引发他的妒意。咪咪无法接受鲁道夫对她人格的不敬重，更认为情人无端的“妒嫉”是对她的羞辱，确定与诗人分手。这更激起诗人的生气，认为咪咪与穆塞塔一样，都是“水性杨花”的女人。二人的爱转为怨与恨，从今劳燕分飞、互不往来。在一个寒冷的夜里，诗人在两人曾经热恋的小阁楼里，独自思念咪咪，当他看到圣诞之夜他送给咪咪的帽子，心里充溢了悔意。这时，穆塞塔突然赶来报告咪咪病危的消息，说咪咪希望能回到小阁楼与诗人再见上一面。当诗人与同伴将咪咪接回时，咪咪已奄奄一息，任凭大家如何呼喊
8、、抢救都无济于事。临终前，咪咪唱完最终的歌，无力地死在诗人的怀里。音乐响起二人初次相见时的咏叹调“他们都叫我咪咪”和“冰凉的小手”波希米亚人首演于19世纪末（1896年），表现的是19世纪30年头的生活。它写的是法国，其实反映的是整个西欧特殊是意大利的社会现实。资产阶级上台与资本主义的确立，并没有给底层民众的凄惨命运带来丝毫的变更，反而使他们陷入更凄惨的境地。有良心的作家、艺术家抛开了浪漫主义的幻想，把目光转向表现真实的社会底层的生活，对社会现实绽开真实的揭露与有力的批判。这一思潮在歌剧界被称为“真实主义”，在文学界被称为“批判现实主义”（沿用高尔基最早的提法）。普契尼认为歌剧应当表现“真实的
9、生活”，只有真实，才能触动人心。波希米亚人便是其“真实主义”歌剧的杰作，而且是最早表现资本主义社会中女工凄惨生活的一部歌剧。它表现的是绣花女工咪咪贫苦的生活和不幸的遭受。而歌女穆塞塔被迫离开穷画家给老富翁当情人，事实上就是共产党宣言中所揭露的资本主义造成的变相“卖淫”。剧中的爱情在金钱面前，都是虚空的幻梦，也是作者在剧中为达到揭露现实、批判社会不公的贯穿线索。仅就写“女工”这一点，普契尼就堪称是一位宏大的艺术家，是为资本主义社会早期工人阶级的不幸大声呼喊的先驱。对于资产阶级和其创建的资本主义制度，共产党宣言（1848年）的宏大作者马克思和恩格斯用的是理论的武器进行批判，普契尼用的是歌剧的武器加
10、以揭露。二者手段不同，目标却是一样的。共产党宣言中公开宣示的，“我们的资产者不以他们的无产者的妻子和女儿受他们支配为满意，正式的娼妓更不必说了”，普契尼正是以他的波希米亚人艺术地表现这一幕现实生活的悲剧。波希米亚人首演时，威尔第还在世（他1901年才去世）。他或许已不能从隐居的乡间到都灵看现场演出了，但演出胜利的盛况他从报上应能得知。波希米亚人用真实的手法表现底层民众的生活，是该剧广受欢迎的主要缘由。从音乐上看，普契尼和威尔第一样，都是写声乐旋律的大师，都坚守意大利大歌剧以声乐为主的优秀民族传统。剧中男女主角第一幕相遇时各自有一段唱“他们都叫我咪咪”与“冰凉的小手”都已列入世界歌剧的名曲之中。
11、剧中的多重唱，特殊是广场一幕的重唱、领唱与合唱交织在一起，层次分明、纷繁交织而又浑然一体，没有超群的驾驭实力是达不到的。以上两个方面，使威尔第看到普契尼的前途无量，既不属于过去，也不属于现在，而是属于将来。这一点，暮年的威尔第看得很明白。他既看到普契尼备受欢迎是因为他跟上时代的潮流，又提示这位晚辈不行走瓦格纳的老路，采纳交响乐要适可而止，因为，“歌剧是歌剧，交响曲是交响曲。”请看威尔第是怎么评价普契尼的：“我听到关于音乐家普契尼的很多好话。我常看到对他赞扬备至的信。他随现代的潮流，这是很自然的，而他写的旋律却始终是一种既不属于现在又不属于过去的旋律。我又觉得，他的歌剧里交响音乐的因素占优势。这
12、原是一桩好事，不过在这方面必需谨慎，要适可而止。歌剧是歌剧，交响曲是交响曲。单纯为了取悦管弦乐队，而在歌剧里写上几段交响音乐，这种做法我不敢苟同。我信任说这句话，是和现代的潮流南辕北辙的。每个时代都有其特点”（详见威尔第书信选，P88.致奥勃朗第诺-阿里瓦贝涅，1884年6月10日，于圣阿加诺）假如要将普契尼与威尔第加以比较，在表现手法上，威尔第是主观的、浪漫的，普契尼是客观的、真实的。威尔第还没有从后期浪漫主义中彻底走出来，而普契尼已经加入批判现实主义的行列。这是时代所确定的。威尔第只属于19世纪，而普契尼即将并已经跨入20世纪的门槛。普契尼开拓了意大利大歌剧自然、真实、质朴的现实主义道路（
13、包括舞台也都是较为真实、简朴的），将其推到一个新的阶段，既成就了意大利歌剧最终的辉煌，也成为其最终的终结者。（2）托斯卡（三幕歌剧，1900年首演于罗马）托斯卡是普契尼歌剧中最为我所宠爱的，正如威尔第的阿依达。该剧故事发生在1800年的罗马。剧情大致是：闻名歌颂家托斯卡和政治犯安杰洛蒂是一对情侣。安杰洛蒂因参与建立罗马共和国的起义而被捕，此时从狱中逃出，警察总监斯卡尔皮亚派出鹰犬四处追捕。这位残忍而好色的警察头子也看上了托斯卡的美色，久盼而始终不能得手。当安杰洛蒂再次被抓住后，托斯卡为了救情人一命，不得不答应那老色鬼开出的权色交易的条件：只要托斯卡献身于他，他便可用假枪毙的方法，免其情人一死，
14、并签发通行证让他们双双远走高飞。等拿到斯卡尔皮亚签下的关卡通行证后，托斯卡机灵地手刃仇敌，赶到安杰洛蒂行刑的城堡上。她偷偷告知情人，是假枪毙，为免引人怀疑，枪响后他肯定要装出像真中弹死了一样。后枪声一响，情人应声倒地，人已毙命托斯卡千呼万唤、痛不欲生！她方知上了毒辣的斯卡尔皮亚的当。这时追捕暗杀斯卡尔皮亚凶手的士兵已经赶到。托斯卡无望之中，跳下城堡自尽！该剧的民族性特色有以下两个方面：其一，正面表现19世纪初意大利民族独立运动中反封建贵族专制统治的英雄人物，作曲家极力讴歌以托斯卡及其志士情人安杰洛蒂为代表的不屈不挠的政治品行与生死不渝的爱情，将鞭挞的目标集中对准以斯卡尔皮亚为首的一伙没有人性的
15、封建专制丑类，揭露其残忍、好色、欺瞒的丑恶灵魂与行径。人物性格对比之显明是西洋歌剧中不多见的，可谓是集“真善美”与“假恶丑”之大成。（或许也正因为该剧反封建专制之“革命性”内容，20世纪八九十年头，總政歌剧团极其罕见地破例排演了一部“洋歌剧”，便是托斯卡。）除人物之外，该剧另一大特点是极富有戏剧性，尤其结局处“假枪毙”变成“真枪毙”，更是出人意料，戏剧效果极其剧烈。后抓她的警察赶到，托斯卡纵身一跳，全剧结束，干净利落，毫不拖泥带水。这正是戏曲中所要求的美丽有力的“豹尾”。其二，普契尼极大地发挥意大利歌剧用音乐特殊是声乐表现人物与剧情的这一优势。他深知，无论时代如何发展，无论音乐如何追求现代与时
16、尚，歌剧离开了人物、离开了剧情，就不称其为歌剧。无论是声乐和器乐，都不能单独游离在外，都是为以人物为中心的剧情服务的。托斯卡一起先的引子是三个和弦的最强音，它表现的是斯卡尔皮亚阴险毒辣的性格。之所以作为引子奏出，是因为他妄图占有托斯卡的欲望是全剧戏剧冲突与发展的主要动因与推动力。而当托斯卡为救情人被斯卡尔皮亚逼得无计可施、无处可逃时，唱出了那首闻名的咏叹调：“我一切为艺术、为爱情而生活！我从未损害过谁！啊，上帝啊，您为何却将我抛弃？”忧愤哀伤、悲苦无告，极有感染力，成为意大利现代歌剧中最美的咏叹调。而当斯卡尔皮亚签好通行证要拥吻她时，她乘机把藏在袖中的水果刀插入仇敌的胸中，随之唱出：“这就是托
17、斯卡的吻！”歌剧当然少不了唱，但有的唱得是地方，也有的唱得不是地方，其区分正在于是不是唱在戏剧性之中。普契尼与威尔第一样，精于此道，这才能使他的新作保留意大利歌剧固有的特点，而不至于成为瓦格纳“乐剧”的仿品。盲目仿照瓦格纳，是威尔第深为痛恨的，称其是犯下“音乐罪”。威尔第也好，普契尼也好，其胜利正在于坚守意大利歌剧的民族性特点。（3）蝴蝶夫人（两幕歌剧，1904年首演于米兰）蝴蝶夫人是普契尼有关东方题材的两部名作之一，另一部是图兰朵。前者是发生在现代的日本，后者是发生在古代的中国。该剧剧情如下：被称为“蝴蝶夫人”的，本是一位日本艺伎，漂亮而和善。她爱上了美国海军大尉平克顿，于是，悲剧从今起先：
18、这一对异国情侣山盟海誓，双方都不顾亲人和挚友的劝阻，很快就结了婚。婚后不久，平克顿便随“林肯号”舰离开。行前，他为蝴蝶夫人留下生活费，并和她约定，当“知更鸟筑巢时”就会回来。一晃三年过去了，蝴蝶夫人生下的小男孩也已长大。她日思夜盼，丈夫杳无音信。平克顿留下的钱也快用光了。谁都确信她丈夫再也不会回来了，连当时为他们撮合的媒人也劝她改嫁。但她断然拒绝，信任丈夫肯定会回来的。一天，平克顿果真回来了，但他已经再婚了，乘着“林肯号”带着美国妻子回来旅行。不知底细的蝴蝶夫人得知丈夫回来的消息，欣喜若狂。当她知道平克顿已再婚后，难过之余，这个痴情的女人仍旧坚信丈夫至少也会回来见孩子一面的。她彻夜无眠，守到天
19、明平克顿得知蝴蝶夫人的一切，无颜与她相对，只让美国妻子代他前来探望。蝴蝶夫人显得特别冷静，甚至大度、宽容地向这位妻子祝愿，叮嘱说平克顿可以将孩子接走。那美国妻子离开后，蝴蝶夫人不忍心杀害孩子，当平克顿匆忙赶到时，这个可怜的女人将孩子交给了他，而后用父亲留下的宝剑自尽，咽下了最终一口气这个凄绝的蝴蝶夫人的故事，令人不忍卒听。估计剧场观众也是不忍心看到最终这个日本艺伎的凄惨结局的。就我个人而言，并不那么喜爱这个戏，也不喜爱蝴蝶夫人这个痴情的女人。或许不喜爱的还不仅是我一人。科贝在“故事集”蝴蝶夫人一剧的介绍中最终说：“虽然从这部歌剧上演迄今70余年来，没有遭到评论界的反对，但有些人对此却是非常反感
20、的。”中国人看了不喜爱，日本人看了唯恐更不兴奋，美国人呢？会喜爱与兴奋吗？我很怀疑。为什么？一个有钱的美国大兵玩弄、欺瞒与抛弃一位孤苦无依的日本艺伎的故事实在是屡见不鲜，好些年前风行一时的电影人证（有首主题歌草帽歌）亦是这一类题材。这实在谈不上算是什么爱情故事，和中国的杜十娘一样，爱情是虚幻的，只是一场幻梦。“爱情”背后，起作用的是金钱。当美国大兵给她留下活命的那笔钱即将花光之后，她被抛弃后的命运，只有两个：要么苟活，回去再当艺伎；要么死去，一了一百零一了。她最终选择了后者，因为她已看清了世道之冷酷，看透了世情之残忍。她假如不甘堕落，只有死亡。假如要给这部歌剧的主旨说句好话的话，那就是对资本主
21、义社会拜金主义毁灭生命的揭露与批判。然而，由于这种揭露与批判是覆盖在温情脉脉的气氛之中的，就让人感到懦弱无力，甚至还产生误导，认为蝴蝶夫人是为爱情而死的。错了，她不是托斯卡，为爱情而死的是托斯卡而非蝴蝶夫人。后者是被金钱社会逼死的。假如说，有人对此剧的反感是出于剧中用情意绵绵的“爱情”的假面具掩盖着“金钱至上”的冷酷无情的真面目，那么该剧上演至今之所以没有受到评论界公开反对，唯恐主要应归功于普契尼音乐的胜利。除人物唱段设置的丰富多样、女主子公唱段的缠绵好听之外，该剧音乐还有两个值得留意的成就：其一，东方音乐色调的胜利运用。蝴蝶夫人的主题完全是采纳日本音乐为主调的，贯穿全剧始终：第一幕前奏用一个
22、日本主题，贯穿于这一幕的大部分剧情之中，使该剧一起先便有深厚的东方异国情调；其次幕起先的引子，用了另一个日本风味的主题。作曲家运用东方音乐对人物性格的刻画特殊是对蝴蝶夫人性格的刻画占了主要地位，刻画得也最为得力。其二，用器乐描写环境。尽管与刻画人物比较起来，环境音乐的描写居于次要地位，但这却是普契尼的创建。科贝指出：“普契尼采纳日本曲调作为歌剧的背景很胜利。在这方面，他与过去的作曲家不同，过去的意大利歌剧作曲家只注意曲调，而对戏剧环境的刻画不大留意。”该剧最精彩的描写环境的音乐即在蝴蝶夫人一夜无眠、静候平克顿归家的这一长段中。该段音乐没用声乐，没有唱段，纯用器乐曲描写，既表现出夜里大海的幽暗深
23、邃的环境，又借此衬托出人物内心的波澜，音乐虽犹如天籁，却又令人揪心与怜悯，真可谓是绝妙之笔。威尔第关于普契尼离开剧情而特地演奏一段交响乐以讨好乐队的指责，应不是此例（蝴蝶夫人首演时，威尔第已去世3年了）。该剧的这段器乐曲完全是在戏剧中，与人物的内心交织在一起的，堪称歌剧描写环境音乐的典范，为意大利歌剧民族性的发展供应新的手段，增加一大亮色。上述这两点，使得蝴蝶夫人这部故事背景并不非常为人所宠爱的歌剧，很早就得到中国歌剧界某些人士的青睐，早在20世纪50年头，中心试验歌剧院就排演了该剧。（4）图兰朵（三幕歌剧，1926年在米兰首演）普契尼最终一部名作图兰朵，写的是中国古代的一个传奇故事，剧情大致
24、是：皇宫内的图兰朵，一个异样漂亮而又极其残忍的公主。因她祖上有一位远嫁西域的公主受尽欺凌惨死，为了报复，图兰朵定下一计：她出三道谜语向西域异国的王子们招亲，凡是前来招亲者如答对了，便可当上乘龙快婿；如答不上来，马上处死。被公主美貌吸引的倾慕者纷纷赶来，竟无一人答出。一时间，死者多数。流亡在外的鞑靼王子卡拉夫和被人篡位的父亲、不幸的老鞑靼王帖木儿及其忠仆柳儿在皇宫外意外重逢。王子为了挽救众多无辜求婚者的生命，确定去招亲，以制服这位残忍冷血的公主。他的父王和柳儿竭力劝阻，说他的身份和名字肯定不能泄露出去，否则，万一让篡位者知道卡拉夫还活着，肯定难逃一死。如今正在危难中，他更不应再去公开冒险。王子不
25、听劝阻，毅然前去。当他看到公主惊人的漂亮时，决心要娶她为妻。公主照旧冷酷无情，但出的三道谜题都被王子一一猜中。公主恼羞成怒，企图悔婚。王子倒宽容大度，说只要公主猜出他是谁，他宁愿交由她处死。于是，公主下令全城官民，连夜查出王子的身份，如查不出，今夜誰也别想入睡，违令者处死。暗探见王子和他父王与女仆三人在一起，便抓住了他们。公主严令老鞑靼王交代出儿子的名字，遭到拒绝，便对老王严刑拷打。女仆柳儿为爱护年老体衰的帖木儿，挺身代他受刑，并怒斥图兰朵公主：“你这个冷血的人！”唱罢夺来卫士佩刀，自刎身亡。这部歌剧没写完，普契尼便去世了。结尾部分他只留下一个二重唱的草稿，其余的音乐是由别人代为完成的。结尾部
26、分情节是：王子卡拉夫斥责图兰朵公主冷酷无情，强行吻了她。这一吻，好像产生了奇妙的效应：公主头一回哭了，她请求王子：“带着你的隐私离开吧！”王子知道已折服了傲慢的公主，对她再次许诺：“我的名字是卡拉夫，帖木儿之子。你已知道我的名字了，我的生命也由你随意处置了。”翌日早朝时，图兰朵公主当着父皇的面，向众臣宣布：“我已经知道他的名字了，他的名字就是爱！”好像是一个皆大高兴的结局。然而，死了那么多无辜者之后，特殊是那位和善忠诚的女仆柳儿自戕惨死，估计看到结尾，谁也兴奋不起来。我也看过中心歌剧院演出的图兰朵。除了普契尼精彩的音乐，尤其是那首令多数中国人引为骄傲的江南民歌茉莉花（这也许是歌剧诞生300多年
27、来，唯一一首写入西洋歌剧的中国民歌），就剧本而言，我并不觉得这是一部简洁明快的好本子，观后总觉得有点“弯弯绕”，不明其所以然。这与该剧有些戏放在幕后有关，如图兰朵的先祖一位公主姑母远嫁西域遭凌辱而死是在故事发生前很久的事；又如图兰朵出的三道谜语难题，若演出唱的是意大利原文或打了字幕一闪而过全部这些，都是简单令观众稍不留意便感费解之处。（歌剧圈内有这感觉的应不只我一个，中心歌剧院有位延安鲁艺出身的老前辈，观后甚至对我说看不懂。）一个漂亮公主招亲，为什么要用杀人这种如此残忍的手段？如此冷酷无情的公主为什么最终竟能得到王子的爱？他本想为死去的无辜者报仇的，特殊是目睹了女仆柳儿为爱护他父王而惨死。仅仅
28、是公主异乎寻常的漂亮吗？“真、善、美”，排在第一位的是“真”。没有“真”，哪有“善”？没有“真”与“善”，哪谈得上什么“美”？况且，“美”还包括内在美与外在美。光是为公主的美貌所吸引而不顾一切去爱，这位鞑靼王子脑子大半也进水了。当公主最终宣布“他的名字就是爱”时，人们在莫名之余，心中想到的或许不是因为“爱”，而是因为“美”。倘如演图兰朵公主的演员长得不那么美，剩下的唯恐就是“爱”的对立面“可恨”了。可见，作为音乐戏剧的歌剧，光有音乐好还不行，还得戏好，两者相得益彰，才能好听与动情。虽说音乐并不能确定一切，但谈图兰朵，又不能不谈普契尼和他的音乐。图兰朵可说是这位歌剧大师的绝笔，是普契尼的，同时也
29、是意大利歌剧最终的一抹夕照余晖。我至今都不知道中国哪部古代典籍中记载着这个离惊奇诞的故事。从剧中人名看，故事应发生在蒙古人统治的元朝。除了最终关于“人类之爱”这类空洞无力的说教外，剧中的资产阶级人文主义思想还是很明显的。无论是威尔第的阿依达，还是普契尼的图兰朵，公主都是自私、冷酷的，女奴或女仆则是“真、善、美”的化身。图兰朵一剧音乐的高潮点并不在图兰朵公主身上，而是在为救主而献身的女仆柳儿身上。柳儿临死前怒斥公主的唱段“你这冷血的人”是全剧感情的高潮点，也是音乐的高潮点。该剧音乐的东方色调没有蝴蝶夫人那样显明，除了那首茉莉花作为点缀之外，普契尼并没有采纳更多中国色调的音乐元素作为主调来贯穿、呼
30、应与回旋。明显，作曲家“非不为也”，而是“实不能也”。20世纪的二三十年头，中国国力愈加贫弱，陷入半封建半殖民地的凄惨境地之中。这与即将与德、意结成法西斯轴心联盟的日本不同。当时，普契尼不行能接触到更多的中国民族民间音乐，能有一首茉莉花就已像是上天所赐的了。我现在已记不得，这首民歌是献给舍己为人的柳儿的还是象征为报仇滥杀无辜的图兰朵公主。如是前者，茉莉花一歌格调过于香艳，并不与人物切合；若是后者，则更有点风马牛不相及了。严格地说，茉莉花算不上是中国最美的民歌。普契尼大师用它作为该剧的插曲点缀，只能说是聊胜于无，其手头的中国民歌素材是何等的捉襟见肘也就不难想象了。无论如何，大师写最终一部歌剧时，
31、不仅把目光转向东方，还转向可怜的、积贫积弱的中国。我突然想，图兰朵公主为遭遇凌辱的祖先举起报仇的旗帜，莫非只是为了宣扬“人类之爱”？莫非没有一丝半点的民族抗拒的象征？假如真有，假如普契尼心中也存有某种这类意念，那么，每个中国人看了图兰朵，真该高喊一声：“普契尼万岁！”果真如此，我以上对该剧的指责都应当统统作废，如再作任何艺术分析，就更显得多余了。德奥歌剧的民族性特征（一）格鲁克歌剧的民族性特征1.格鲁克的歌剧改革之路在西洋歌剧发展史上，格鲁克（17141787）是个划时代的人物。他是闻名的歌剧改革家。歌剧诞生一一百零一零一多年后，意大利“正歌剧”走向衰落。格鲁克彻底摈弃与启蒙运动潮流相违反的形
32、式主义的“正歌剧”，汲取意大利与法国喜歌剧的特长，融合歌、舞、乐为一体，为民族特色显明的德意志大歌剧的形成与确立，打下了坚实的基础。有评论者甚至认为，他的改革，使歌剧获得了新生。在科贝的西洋歌剧故事全集（上、下）一书中，特地有格鲁克以前的歌剧一节，“格鲁克以后的歌剧”也以格鲁克开篇。【石按：科贝1857年生于美国，为纽约先驱报音乐评论员，写了有关瓦格纳等的歌剧论著多种，61岁因一次海难去世，未能完成西洋歌剧故事集。该书后由英国国家歌剧院院长海尔伍德伯爵花20多年增补、修订而成，成为一部不行多得的歌剧巨著。因科贝与瓦格纳、威尔第几乎是同时代人，他甚至釆访过瓦格纳本人，因此书中他供应的不少史料可视
33、为第一手材料，弥足宝贵。两位作者均为歌剧行家，其见解亦较公正客观，故为本文主要参考书目。】格鲁克以前的歌剧总论西洋歌剧从16世纪末到18世纪中叶格鲁克之前150年的历史。歌剧从意大利诞生之后，在民族化这个根本问题上，走了一段曲折的路。第一个曲折是草创期所难免的。刚诞生的歌剧完全是古希腊戏剧的仿照品，只不过是为剧中人物的对话配上简洁的音乐。音乐叙述性居多，为宣叙调的原初形态，还显得非常无趣。為歌剧加上抒情性旋律的是蒙特威尔第的功劳，而歌剧中的咏叹调则是在斯卡拉蒂等人手里完成的。这就使意大利歌剧完全摆脱了古希腊戏剧的影子，具有独特的意大利民族性显明的音乐戏剧新品种，即以声乐旋律为主而以简洁器乐伴奏
34、为辅的、真正的意大利式的歌剧。其次个曲折则完全是人为的。意大利正歌剧经过一个多世纪的发展，其以美声为代表的唱法把歌剧的声乐艺术推向一个高峰，但却又因宫廷贵族阶层的浮华、低俗、保守的艺术趣味，加上阉人歌手畸形、变态的表演，其不顾剧情与人物、毫无节制的炫耀技巧，从而为广阔市民观众所厌弃，使正歌剧到了奄奄一息的地步，从而快速走向衰落。挽救意大利歌剧的使命已落到新一代作曲家身上，改革已经势在必行，否则，歌剧将为历史所淘汰。其主要缘由正在于它抛弃了歌剧内在的民族风格与民族精神，走向形式主义的极端。其追求浮华、变态、扭曲的艺术趣味，与18世纪席卷欧洲的崇尚“自然、质朴”的启蒙运动文艺潮流是完全格格不入的。
35、当时，一种从正歌剧幕间喜剧小品脱胎出来的喜歌剧便应运而生，并渐渐取而代之。在意大利资本主义工商业发展的背景下，喜歌剧以其表现市民阶层生活、追求自由同等的志向，一出现便大受欢迎。喜歌剧取代正歌剧，事实上正是资产阶级取代封建贵族的新旧斗争在艺术领域上的反映。格鲁克也并非是天生的歌剧改革家，从他的艺术经验中可以看出，他是在漫长的学习、仿照与不断探究的实践中找到歌剧革新之路的。格鲁克1714年生于德意志南部的埃拉斯巴赫。他出身低微，父亲是个山林守护员。他不愿继承父业，前往布拉格，过着流浪者般的生活，或在教堂唱诗班学唱歌，或在舞厅当乐队的小乐手。他的灵气与好学，使他快速成为一名精彩的大提琴手。后来他去了
36、维也纳演奏，为某贵族亲王所看中。这位“伯乐”亲王访问意大利米兰时，他随行前往，得以师从萨尔马蒂。格鲁克幸运地随名师学习作曲，四年之久的课程，使他学到了较为扎实的作曲基本功，不仅熟知那不勒斯学派的意大利正歌剧，并对其弊端有了初步的相识。再后来他又去了法国，受到吕利、拉莫的法式大歌剧的影响。也正因为他有这非同寻常的学艺的经验，才使他后来进行的改革成为可能。有论者对格鲁克的歌剧改革做了总结，认为有以下几个方面：（1）咏叹调与宣叙调必需置于剧情发展之中，不许演员置剧情与人物于不顾，为所欲为地炫耀美声技巧；（2）合唱与器乐不再是声乐的附庸，而是歌剧重要的部分，具有独立的地位；（3）歌、舞、乐融为一体，三
37、者都必需与剧情紧密结合；（4）序曲不再是游离于正剧之外，不能仅仅成为开场安定观众的“镇静剂”，而应用音乐形象揭示人物主题并预示剧情。以上全部这些，都还只是属于音乐形式上的改革。我认为，格鲁克歌剧改革的核心更是内容与精神层面上的。我们先用他的话来印证这一点。其一，从精神上，格鲁克提倡启蒙时代的崇尚“自然、质朴”的精神。他说：“质朴和真实是一切美的艺术品的宏大原则。”其二，从内容上，格鲁克的核心主见是：“歌剧必需有深刻的内容，音乐必需从属于戏剧。”他的名言是：“首先是一位戏剧家，然后才是一个音乐家。”其三，正是基于上述两方面见解，他的改革重心放在调整好音乐与戏剧的关系上。他认为，“音乐必需从属于诗
38、歌与戏剧”，“绝不该为毫无意义的歌颂技巧的炫耀而阻碍剧情的发展，把那些打断情节的、多余的装饰统统去掉”。格鲁克歌剧改革并没有得到保守、高傲的意、法上层贵族们的认可，反而遭到激烈的攻击。当格鲁克取消“阉人”歌手在巴黎上演的歌剧新作时，尽管得到曾经在维也纳跟他学声乐的学生、时为皇后的玛丽安安托内特的支持，仍遭到剧烈的反对声浪。反对者特邀意大利正歌剧名家皮契尼的歌剧来巴黎与格鲁克唱对台戏，从而引发了一场“格派与皮派”歌剧孰优孰劣之争。双方互不相让。反对派对格鲁克歌剧绽开猛烈的攻击，極尽嘲讽谩骂之能事。最终，由圆滑的中间派好事者提出用古希腊欧里庇德斯伊菲姬尼的戏剧故事，格、皮二位各写成一部歌剧，以一决
39、高下。最终，在以卢梭为代表一百零一科全书派的全力支持下，格鲁克的改革歌剧伊菲姬尼在陶里德获得全胜。格鲁克在他的歌剧阿尔切斯特总谱的序言中，阐述了他的歌剧改革的原则与歌剧创作的美学观点，被称为他歌剧改革的宣言书。科贝引用过他的这段话：“音乐的真正使命在于协助歌词，加强诗情的表现，并增加剧情的趣味，并不是以悦耳的表面装饰和人声的奇妙表演来打搅或减弱剧情的。”科贝认为，格鲁克的这些话所强调的德意志歌剧的民族性内涵，在他之后的一个世纪里是由瓦格纳所完成的，甚至连威尔第、普契尼等意大利歌剧名家都会遵循这一歌剧创作的普遍准则。不过，正如某位哲人所说的：一一百零一零一个宣言也不及一个行动。要真正了解格鲁克，
40、或许更应当了解他的歌剧创作。2.格鲁克的歌剧创作格鲁克的歌剧创作，以改革为界，分为改革前与改革后两大阶段。改革前阶段：从18世纪40年头初，1741年他在米兰创作第一部歌剧阿尔塔瑟斯起，到18世纪60年头初的二十年中，他基本上沿袭意大利正歌剧传统的旧套路，也是以华丽的声乐演唱为基础的。第一部歌剧阿尔塔瑟斯在米兰大受欢迎，随后他在欧洲各地的歌剧院创作演出了许多这一类的正歌剧，由此获得很大的声誉，1754年罗马教皇为他加封晋爵，并担当为奥地利宫廷效力的维也纳歌剧院的指挥。从18世纪50年头初到60年头的十几年中，他创作了埃乔（1750）、中国人（1754）、舞（1755）、牧人（1756）等十来部
41、正歌剧。后又为奥地利宫廷创作了一批小型的喜歌剧，如假奴才魔法树酒息受骗的法官等（据说由别的作曲家谱曲）。改革后阶段：前一阶段格鲁克受启蒙思潮的影响，已看出正歌剧越来越“荒唐乏味”，充溢了“无聊夸张的虚饰”，已萌生改革其弊端的念头，提出“歌剧应当美丽而简洁”的口号。1762年他在维也纳推出第一部改革歌剧奥菲欧与优丽狄茜，大获胜利。他把意大利旋律美丽的声乐与德国恢宏的器乐以及法国大歌剧的合唱、芭蕾结合在一起。一个新的属于格鲁克时代的歌剧样式形成了。1767年和1770年他又推出阿尔切斯特和帕里德和爱琳娜两部改革力度更大的歌剧：阉人歌手已换掉了；序曲已成为全剧有机的部分；合唱与管弦乐不只是独唱的陪衬
42、，有其独特的能表现人物与剧情的作用与地位。然而，保守而固执的维也纳宫廷贵族对格鲁克大刀阔斧的改革并不买账，甚至加以抵制。他只好转赴启蒙运动的中心巴黎碰碰运气。1774年格鲁克在他维也纳的学生、法国皇后的支持下创作了伊菲姬尼在奥利德，演出大为胜利。他一夜之间，也成了巴黎家喻户晓的人物。法、奥王室均赐予褒奖。卢梭对之大力赞扬。格鲁克的改革歌剧算是站稳了脚跟。但保守、高傲的巴黎上层贵族阶层并不认账，仍以种种理由加以攻击，结果引发了改革派与保守派的一场大争辩。争吵的双方产生激烈的冲突，甚至到了拔刀相向的地步。为了与保守派唱对台戏，1779年格鲁克写了伊菲姬尼在陶里德（保守派推出的是皮契尼另一同名的正歌
43、剧）。该剧是他早先写的伊菲姬尼在奥里德的续集。较量的结果，格鲁克剧作获胜。失败的保守派并未善罢甘休，发起更猛烈的反扑，宣称除了意大利正歌剧与法国大歌剧，绝不承认格鲁克的任何改革歌剧。可见这场歌剧改革之争是何等激烈与曲折，绝不仅仅是歌剧与其民族特性之争，所反映的是当时西欧新旧阶级关系与斗争的大变动与大搏斗。打赢了这场对台戏之后四年，1783年，格鲁克写了最终一部歌剧厄科与那喀索斯，惋惜已是强弩之末，演出未获之前那样的胜利，评论界的反应也非常冷淡。然而，格鲁克的歌剧改革总的方向已不行逆转。尽管真正确立德意志民族风格是由一一百零一零一年后的瓦格纳完成的，但格鲁克在这方面不愧是开创者，功不行没。格鲁克
44、的歌剧代表作主要有三部：奥菲欧与优丽狄茜阿尔米德伊菲姬尼在陶里德。这也是现代西方歌剧院还在上演的格鲁克的三部作品，而西方以外的观众，或许都颇为生疏了。下面分别作简洁的介绍。（1）奥菲欧与优丽狄茜（三幕歌剧，1762年首演于维也纳）这是依据希腊神话故事改编的。早期意大利作曲家都宠爱这个爱情题材，如蒙特威尔第也有奥菲欧一剧。爱情使人生而复死、死而复生，自然是非常动人的（中国汤显祖的名剧牡丹亭，也以此类题材与立意传世）。这是格鲁克的第一部改革歌剧，三幕结构也比蒙特威尔第同一题材的奥菲欧简洁、紧凑。第一幕：优丽狄茜被毒蛇咬死了，葬礼上，奥菲欧痛不欲生。优丽狄茜是牧羊人的女儿，而奥菲欧却是太阳神阿波罗和
45、艺术女神卡莉欧碧的儿子。人神相爱，终成悲剧。爱神为奥菲欧指引迷津，让他到冥府里，用他的歌声求冥王交还他爱侣。爱神特地提示他：返回人间时，千万不要回头看。其次幕：奥菲欧闯入冥府，以解救爱人。他果真以真诚感人的歌声，感动了冥府上下人等，从守门的女魔们到众幽灵。他一路闯到华蜜谷，救出了心爱的优丽狄茜。第三幕：一路上，他记住爱神临行前的嘱咐，不敢回头看她一眼，只是拉着她的手，急急往前赶路。这引起姑娘的误会，不知他为何对她如此冷淡？他如不再爱她，她宁肯去死。奥菲欧情急之间，忙回头把她抱在怀里，刚要向她说明，只见她瞬间又死去了。奥菲欧唱着哀歌：“失去了优丽狄茜，我怎么活？！”（这首曲子成了不朽的名曲）。这
46、时，为其歌声所感动的爱神又出现了，救活了优丽狄茜。爱情与歌声的力气再次使生命死而复生。该剧音乐纯朴而美丽，完全符合格鲁克的改革口号：“歌剧应当美丽而简洁”。炫技的、华而不实的东西全去掉了，意大利的美声、德国的旋律与法国的合唱与芭蕾第一次结合在一起，一场歌剧的革新由此拉开序幕。当然，新旧交替从来不会是一次就能完成的，总是由渐变再到突变。该剧改革并不彻底，该剧仍旧用阉人歌手出演男主角。直到十年之后的1774年，該剧在巴黎重演时，才彻底用真正的男高音取代阉人歌手。（2）阿尔米德（五幕歌剧，1777年首演于巴黎）该剧写的是11世纪十字军东征的故事，脚本由基诺依据塔索的史诗耶路撒冷的解放改编。这是格鲁克
47、在巴黎上演的又一部革新歌剧，持续他的革新原则，其中主要是强化管弦乐队的作用，论者将其当作瓦格纳“乐剧”的先声。剧中女主角阿尔米德是大马士革希德劳王的侄女，又是一位法力无边、令人恐惊的魔女。她爱上了十字军勇士里纳尔多，不幸双方又是仇敌，于是这一对异国情侣的恩爱情仇，最终演出了一部曲折跌宕的悲剧。在阿尔米德的魔法下，二人同归于尽该剧分幕剧情如下：第一幕：大马士革宫廷。侍女赞美阿尔米德非凡的漂亮。而公主却独自闷闷不乐：众多的追求者都不在她眼里，她唯一心仪的却是敌方的勇士，一位被俘的十字军骑士里纳尔多。而该骑士却对公主的漂亮毫无感觉。这时，民众正实行狂欢之际，庆祝公主用漂亮的魔力迷住多数十字军骑士而令
48、其匍匐于裙下，却传来十字军俘虏被里纳尔多救走的消息。公主大怒，发誓抓住此人。其次幕：荒山深处河边。里纳尔多蒙冤被十字军首领长官赶出营房，一位被他救出的骑士护送他到这里躲藏。那骑士分别时提示他当心公主施展魔法对他报复。里纳尔多身心乏累，独自沉睡国王带着公主和士兵追寻而来，交代公主用魔法抓住那位无法无天的骑士。国王走后，公主果真找到这里。她用魔法，召来女妖和牧童们，编织花环、设置圈套，捆住了酣睡不醒的里纳尔多。就在她要手刃仇敌之时，面对他那英俊的脸，却不由自主地爱上了他。她吩咐女妖们把自己和骑士护送到远方的沙漠里。第三幕：怪石嶙峋的荒漠。公主内心仍为爱与恨的冲突所困惑和焦躁着。侍女劝她放宽心，勇士肯定被她的美貌所折服，何不尽情享受爱情？可此时，公主心中恨的一面又上升了，她用魔法招来嫉恨女神。公主让她把心中爱的情丝去除干净。可当嫉恨女神刚要施法，公主又突然喝止，并气冲冲地将她赶走，要她永不再来。第四幕：沙漠岩穴。十字军首领亲带骑士前来找寻里纳尔多，要把他救出荒漠。首领带着两样法宝：