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1、张庚与中国戏曲表演体系研究:世界戏曲三大表演体系 摘 要：张庚先生晚年慎重提出了“中国戏曲表演体系探讨”，这是关涉认知戏曲本体、戏曲如何推陈出新这样兼及理论与实践双重意义的重大课题。张庚先生以表演功法为核心绽开对戏曲表演体系探讨的学术思索，他在功法、程式、综合性、戏曲的训练方法和创作方法这四个方面发表了异于学界旧识与惯识、极其宝贵的学术看法及相关成果，是对中国戏曲表演体系探讨及中国戏曲理论建设的重要贡献。 关键词:戏曲艺术；戏曲表演体系；功法；程式；综合性；训练方法；创作方法 中图分类号：J80文献标识码：A 一、戏曲表演体系探讨的意义 张庚对戏曲理论的贡献是卓越而全面的。新中国成立后在国家支
2、持下大规模的戏曲理论事业的草创，便是在张庚先生的率领下，以中国戏曲探讨院以及后来的中国艺术探讨院为基本阵营来完成的，其中最为醒目的便是中国戏曲通史、中国戏曲通论、中国大一百零一科全书戏曲曲艺卷。这一史、一论，便大体奠定了当代戏曲探讨的基本框架，而“大一百零一科”则是在此基础上对全面史论学问的一个严谨的、体系化的叙述。20世纪80年头全面绽开的大型文艺集成志书的编纂中，张庚先生完成了他对戏曲探讨包含资料、志书、史、论、评论五位一体结构的设计。然而，在他晚年之际，却非常慎重地提出了“中国戏曲表演体系探讨”的课题，表现了他在戏曲理论建设中的深层思索。 原来，戏曲表演问题，或者说戏曲表演体系问题，应当
3、包含在戏曲通论的范畴之中的，何以必需单独立项、并集中攻关？当然，这可以用“通论”成果中尚未能充分触及这个问题来说明。比如从“通论”的纲目来看，戏曲表演就只是十一个篇章之中的一个章节，而且如以对表演体系探讨的要求来看，它与其它章节诸如艺术形式、艺术方法、戏曲导演等论述之间当时也还未能完全地做到相互有机关联、沟通、呼应、渗透，自然地呈现出其中应有的逻辑关系。 但是更能引起张庚先生极大冲动与决心的，唯恐还是对中国戏曲表演体系探讨意义的深化相识。 11010年发表的漫谈戏曲的表演体系问题，是张庚先生关于这一问题最重要的论述。文章开篇的第一句话就是，“戏曲艺术的特点基本上是从戏曲表演艺术的特点产生出来的
4、”，这正是指出，相识戏曲应从相识其表演起先，或者说，戏曲根本性的特点是落在戏曲表演上的。张庚先生正是如此干脆表达了对戏曲表演体系探讨的初衷及其意义。其实，相类似的话，早在1962年发表的戏曲的形式中国戏曲学院戏曲理论进修班讲稿中他也曾说过：“戏曲形式的特点，主要是来自其表演艺术的特点。”这正说明，他对这个问题思索已久，积累反复，如同破茧，才最终在完成了一系列重大戏曲科研项目之后，于晚年提出了这样一个最为干脆关涉戏曲本体的课题。 另一方面，他又曾指出：“这个课题的探讨我认为很重要，这是一件关系到戏曲艺术如何推陈出新的大问题”。他针对长期以来戏曲传承与发展的现实状况、特殊是存在的突出问题，明确指出
5、：“一讲要革新，就把传统都丢掉；一讲要传统，就不革新了。主要缘由，就是我们对中国戏曲表演体系的问题不太留意”。 由此我们可知，戏曲表演体系的探讨，既是关涉戏曲本体认知，也是面对戏曲现实生存发展的问题；既是一个理论问题，也是一个实践问题；既是理论界须要攻艰的课题，又是整个戏曲界都应当普遍相识的问题；既是中国戏曲界自己相识戏曲，也是如何深刻、精确地向世界介绍中国戏曲的一个重大问题。总之，这是一个对于戏曲探讨带有根本性意义的重大课题，是相识与把握中国戏曲的牛鼻子。 的确，虽然我们也可以从戏曲的剧本文学、音乐形态、舞台装置、甚至人物装扮、服饰道具等众多方面看到戏曲的特性，但在以表演为中心的戏剧艺术中，
6、戏曲表演自成体系的显明特征，诸如完整成套的基本功法、贯融的歌舞形态、显明的节奏特点、程式化的表演方式、行当的角色分工、流派的表演风格、兼容体验与表现的追求、结合程式技术的独特体验方式等等，才正是给予整个戏曲演出特性风采和艺术本体特质的关键。联想近一百零一年来中国戏曲现代化进程之中的种种困扰所带来的问题，比如“政治化”的干扰下，仅从内容动身而完全忽视戏曲本体艺术规律的种种现象；在“西化”的干扰下，常见以话剧改造戏曲、以写实改造写意，并以此标榜为现实主义，表演程式“还不出娘家”就被斥责“违反了生活是艺术的源泉这个唯一的原则”；以西方专业艺术尺度改造戏曲民间性特征，戏曲不断提高专业化程度及其水平的过
7、程变成了同走一条专业化、现代化的道路，不仅损害了戏曲的民族性，也潜在地推动了“格式化”的恶果消弥着剧种的差异；在传统的唱念做打的综合走向编导演音美的新综合的过程中，常见传统演剧精神的失落与表演地位的丢失，演员经常成为编导实现自己创作意图手中的“棋子儿”，戏曲演员身上的戏越来越少，他们的表演实力和创建实力越来越小，我们便愈加理解了，张庚先生晚年亲力提倡的中国戏曲表演体系探讨，具有着多么重大的意义，对戏曲理论与实践的现实，又是何等的迫切。 二、以功法为核心的戏曲表演体系 对于戏曲表演体系，人们大多会从表演的程式、行当、流派、体验与表现等方面来加以相识和描述，并长期沿袭下来。但我以为，张庚并不是这样
8、，他是从戏曲表演的功法起先，并以功法为核心来绽开戏曲表演体系探讨的思索，功法成为戏曲表演体系逻辑的起点。在以功法为核心的戏曲表演体系探讨中，张庚先生在以下四个方面的论述特殊值得我们重视。 1.关于功法 张庚先生常以最为平易浅近的方式和直觉通透的角度来叙述深刻的理论问题，对于戏曲表演特质的把握也是如此。他是这样说的：“或许有人以为演话剧很简单，会动作会讲话就可以上台，但没有人敢说他有生活就会演戏曲。因为演戏曲要有基本功，还得把基本功运用得使观众知道你在表现什么。”这就一下子把戏曲表演的本质拎了出来：第一，戏曲表演是非生活化的。戏曲是以歌舞形态的基本功所构成的艺术语汇来演故事的，而决不是心理体验之
9、后的一种自然流露，用张庚先生的话说就是：“戏曲还是以生活为源泉的，而且是它唯一的源泉。但是在艺术的表现上，是把生活变形了的它是戏剧化了的音乐性、节奏性、舞蹈性，它是统一于戏剧性的。”其次，戏曲表演是表现性的。戏曲的歌舞形态，不仅超越了“摹仿”，而且给予了表现性质。犹如画竹，客观存在的竹子是一回事，心里的竹子是一回事，画在纸上的又是另一回事。而且，戏曲调动以歌舞为主的丰富艺术手段，进入戏曲之后，“它们都变得有一种共同的特性，既抒情又有表达生活的实力，也可以说既有抒情性，又有戏剧性，这就是戏曲的艺术特性。这是戏曲的带根本性的色调”。第三，戏曲表演技术性强，须要长期训练，驾驭相应的功法，方能上台演戏
10、，而且全部表演的特点（包括程式化方式、艺术创建中的体验与表现等）均与此基础性的功法技术相结合。 那么，什么是戏曲表演的特别功法？简言之，即四功五法。四功，就是唱、念、做、打这四种戏曲表演的基本功。每个演员未必都能在四功的每个方面都很擅长、突出，但四功却都是戏曲舞台必备之技，非练不行。五法，即俗称的手、眼、身、法、步。对此，张庚先生并不纠缠于五法的多种说法（如还有“手口眼身步”和“手眼身发步”），指出关键在于要明白这五法是干什么的。他认为“所谓五法，就是详细地演一个戏的时候，应如何运用你的眼睛，如何运用你的手式，如何运用你的身体和脚步来表现这一个人物在规定情境里面的动作。也就是在规定情境里的特定动作”。这样，我们就明白了，这五法主要是对四功中“做”的法则及其训练的详细化（髯口、甩发、翎子、水袖等技术则是演员身体“做”的种种延长）。结合在“唱”的方面对喊嗓、吊嗓、咬字、正音、润腔的训练；在“念”的方面对口齿、力度、用嗓、节奏、韵白和散白的训练；在“打”的方面对毯子功、把子功等各种训练，它们便构成了戏曲表演比较完整的一套功法。 第7页 共7页第 7 页 共 7 页第 7 页 共 7 页第 7 页 共 7 页第 7 页 共 7 页第 7 页 共 7 页第 7 页 共 7 页第 7 页 共 7 页第 7 页 共 7 页第 7 页 共 7 页第 7 页 共 7 页