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1、胡铸论悲剧_论中国戏剧中的悲剧摘要：提起悲剧，首先让我们想到的会是古希腊的悲剧，剧中主子公的那种坚韧的与命运抗争，与比自己强大的势力斗争，带给了人们难以述说的震撼感。可是假如说这就是悲剧，那它须要的就是剧烈的震撼感和令人苦痛的结局，悲剧所要求的就是这些么？那么，我们再回头翻看一下中国的戏剧，假如这就是悲剧，那么中国是否具有真正意义上的悲剧呢？关键词：悲剧；中国戏剧悲剧，依据划分的范围，应当可以分为美学意义上的悲剧和戏剧意义上的悲剧，而本文要探讨的是戏剧意义的悲剧。一、悲剧的内涵对于我们平常所讲的中国没有严格意义上的悲剧，应当指的是戏剧角度的悲剧。最早对戏剧角度的悲剧作出较为完整地说明的，是古希
2、腊哲学家亚里斯多德，他在阐述自己美学思想的作品诗学是这样说悲剧的：“悲剧是对于一个肃穆、完整、有肯定长度的行动摹仿：借引起怜悯与恐惊来使这种感情得到陶冶。”他对悲剧情节的看法是：“如上所说，在最完备的悲剧里，情节不应当是简洁直截的而应当是困难曲折的；并且它所摹仿的行动必需是能引起哀怜和恐惊的这是悲剧摹仿的特征。因此，有3种情节结构应当避开。不应当让一个好人由福转到祸。也不应当让一个坏人由祸转到福。因为第一种结构不能引起哀怜和恐惊，只能引起反感；其次种结构是最不符合悲剧性质的，悲剧的条件它丝毫没有，它既不能满意我们的道德感，又不能引起哀怜和恐惊。悲剧的情节结构也不应当是一个穷凶极恶的人从福落到祸
3、，因为这样虽然可以满意我们的道德感，却不能引起哀怜和和恐惊不应遭殃而遭殃，才能引起哀怜；遭殃的人和我们自己类似，才能引起恐惊；所以，这第三种情节既不是哀怜；也不是可恐惊的。剩下就只有这样一种中等人：在道德品质和正义上并不是好到极点，但是他的遭殃并不是由于罪恶，而是由于某种过失或弱点。”亚里斯多德关于悲剧的说明比较切中要害，因此，他的说法对于后世的创作影响是特别大的。到了德国古典主义美学时期，黑格尔提出了悲剧发生于“冲突冲突”，他将辩证法运用到了对悲剧现象的分析之中。冲突使戏剧构成的基础，戏剧冲突的性质确定了戏剧的性质，没有了冲突就没有了喜剧。亚里士多德对于悲剧的说明的3要素：肃穆性，完整性和贯
4、穿性，这应当是亚里士多德所要求的悲剧的冲突的基本特点，但是完整性和贯穿性是戏剧冲突所要具备的基本要素，所以肃穆性应当是悲剧足以与其他要题材戏剧向区分的基本要素。悲剧冲突的肃穆性照苏国荣先生的说明应当是指“由悲剧性冲突形成的基调和风格是肃穆、悲壮、凄凉的，而不是轻快和快乐的。”马克思和恩格斯对于这种冲突的肃穆性的相识是：“戏剧冲突的悲剧性是历史的必定性要求和这个要求的事实上的不行实现性之间的冲突。”这样就形成了不行调和的冲突，简言之，就是事物之间冲突的不行调和性造就了戏剧悲剧。二、中国传统“悲剧”的特点严格地讲，真正意义上的“悲剧应当是抽取了全部类型的悲剧的综合体”，既然是全部类型的悲剧，就是说
5、悲剧的标准不应当是单一的，悲剧的定义也并不是单纯的，就像“一千个观众心中就有一千个哈姆雷特”，因为各个历史阶段，各个民族，各个作家的悲剧都具有特别性，没有哪个人可以用简洁的几句话就将全部的悲剧涵盖进去的，因此至今为止也没有一个人完全给出悲剧的定义。所以中国没有真正意义上的悲剧这种说法是不正确的，在没有给悲剧下好一个完整的定义之前，不应当武断地说中国没有真正的悲剧，或许所指的这种没有真正的悲剧应当指的是中国没有西方意义上的悲剧，而不能简洁的说成中国没有悲剧。中国的悲剧形式与西方的差别主要在于：首先，对于“悲”的方式的认同有所不同。由于中西方文化的差异，造成了双方戏剧创作过程中对于悲剧的“悲”的意
6、义理解的重点有所不同。中国的悲剧的主题则更多的集中在“怜悯和鼓舞”上，因为须要恐惊和哀怜，因此在欧洲只有“名贵的英雄”身上所发生的“肃穆的事务”才可以成为悲剧的主角，而中国悲剧所要达到的目的是让人感动，因此中国的悲剧的主角是可以自由选择的，“偏于琐屑中传出苦情”是中国早期悲剧的一大特点。因此用小人物来为主体来的社会悲剧来开创中国的悲剧的历史给人带来怜悯和鼓舞与西欧以王公贵族为主体的“命运悲剧”解开悲剧的历史以期用肃穆的主题陶冶人是完全不同的。尽管中国也有英雄悲剧，但在风格上与西方是完全不同的。中国的英雄在面对社会带给他们的悲剧时，他们更多的时候是英勇地面对，与西方人同命运对抗面，诅咒命运带来的
7、不公允的后果所带来的那种外在上剧烈震撼不同，中国人的悲剧更多的时候带来的是一种悲壮，怜悯他们与社会不同等的黑暗斗争，这中间没有恐怖感给我们带来的震撼，有的只是因为怜悯而留下的泪，因此中国人在对待悲剧的看法上和西方人有着本质上的不同，西方的悲剧感情基调是肃穆的，在通过观看剧作之后，要求在通过让观众经过哀怜和恐惊之后得到感情上的陶冶，主题是肃穆的。中国的悲剧要求的是给观众带来哀痛的感觉，让观众对剧中人物的遭受充溢了怜悯为他们的抗拒而感到备受鼓舞。这或许是文化的差异造成的对于“悲“的意义的理解的不同。其次，中国悲剧的创作形式一般是悲喜相交，即使是在悲剧的创作中参杂喜剧因素。因此中国的悲剧常常是悲喜相
8、交的这或许与中国人天生的性格有关。中国人讲究中庸之道，凡事讲究一个度，戏剧也一样，切不行大喜大悲，哀而不伤，怨而不怒一向是中国文学追求的境界，因此在这种思想的指导下，中国的文学作品很少有大喜大悲的感情起伏。另外，剧种的喜剧情节也是为了衬托悲剧情感，就像灌旱情的窦娥冤是一部闻名的悲剧，但是，其中也夹杂着喜剧成分。因此，微笑是为眼泪服务的，并不是单纯的为笑而笑，我们也可以将它成为一种“含泪的微笑”。所以这也是中国悲剧的一个自身的特色。最终，也就是引起人们最大争议的一点：中国的传统悲剧实行的是大团聚结尾的方式。中国的悲剧一般在结尾的时候都要加一个“光明的尾巴”，持有“中国没有真正的悲剧”的观点的人大
9、多是依据这一点断定的。西方的悲剧在结尾时通常会以悲剧主子公的灭亡或失败来结束的，而中国即使是在主子公去世的状况下也要让他们的鬼魂来完成他们活着时候没有达到的要求，最终实现团聚或让坏人受到惩处，有人把这种结尾称为“大团聚式的结尾”。或许正因为有这种结尾，才使得他们断定中国没有真正的悲剧。但是中国传统意义上的悲剧的结尾是与中华民族的传统心理有关的，但凡“举头三尺有神明”，所谓“湛湛青天不行欺”，在中国人的心目中，善恶因果循环，这些思想几千年来维持着中国人的思想道德理念，这种思想与西方人的道德观念相差很远，因此，中国的传统悲剧很少带有西方悲剧中那种恐怖，可怕，神奇的成分，而是将斗争的艰难性，崇高的牺
10、牲性，以及最终的成功性统一起来，以一种悲壮之美来阐释他。这应当是中国宣统悲剧的一大闪光之处。三、中国悲剧的独特性假如从另一个角度来看，其实所谓的大团聚结局恰好显示了一种悲剧感。人物与命运相搏最终是以失败而告终的，它还是没有逃离了命运之身为其布下的结果，而作者此时在结尾选择了非得借助于鬼神的力气才可以实现自己的愿望，也体现了一种无奈，在这个世界上，人的力气是那么的渺小，渺小到单单凭靠人的力气是远不足与命运这只大手相校量的，因此，人只有借助于外力才可以达到现实生活中所不能达到的目标，这其实也是一件很可悲的事，它可以让人们在由于对不行知的命运的恐惊与无助的状况下而产生一种敬畏心理。虽然这种敬畏的结果
11、可能使人就像“飞蛾扑火”一样源源不断地冲向命运的结果以其与之相抗衡。或许这也是大团聚结局悲剧的一面而不单单是从民族心理来说明这一现象。在许久的探讨中西方在悲剧探讨上形成了自己的完整的理论，但是这一切并不代表西方关于悲剧的定义就是放之四海皆准的公理，西方人关于悲剧的说明是依据他们的实践得来的，用他们的准则来套中国的传统悲剧，从理论上是讲不通的。因此，所谓的中国没有真正意义上的悲剧是指没有西方意义上的悲剧，而不是没有中国没有自己的悲剧。参考文献：1、苏国荣.戏曲美学M.文化艺术出版社,11019.2、朱光潜.西方美学史M.人民文学出版社,2002.3、朱光潜.文艺心理学M.安徽教化出版社,19101.（作者单位：广州科技贸易职业学院） 第7页 共7页第 7 页 共 7 页第 7 页 共 7 页第 7 页 共 7 页第 7 页 共 7 页第 7 页 共 7 页第 7 页 共 7 页第 7 页 共 7 页第 7 页 共 7 页第 7 页 共 7 页第 7 页 共 7 页